Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Герои Захарова были скорее логическими доказательствами идеи постановщика. Классический танец персонажей существовал балетах в первую очередь как принадлежность эпохи, в которой они действовали, был своеобразной исторической конкретизацией спектакля. Потому лейтмотивы одного образа могли перейти к другому.

Танец сам по себе постановщику был не так уж важен и возникал опять-таки лишь тогда, когда этого требовала логика сценического положения. Захаров, по словам Лопухова, «обшивает несколькими танцевальными движениями обыкновенную житейскую мизансцену и в этом видит балетный реализм». Лавровского же герои спектаклей интересовали, прежде всего, как личности. Поэтому он искал такие формы танца, которые передавали бы движение человеческой эмоции.

Недаром в 60-х годах, когда наш балет после отказа от завоёванных прав вновь возвратился к своей специфике, к «миру взволнованных чувств», хореограф одним из первых показал балет, посвящённый внутреннему миру художника, (С-64) - «Паганини».

Став главным балетмейстером Большого театра за год до окончания войны, Лавровский в первую очередь обратил внимание на балеты классического наследия. Он внёс в соответствии со своими эстетическими позициями коррективы в (С-65) «Раймонду» Глазунова и в «Жизель» Адана. Редактура «Жизели» была сначала осуществлена в 30-е годы на сцене ленинградского театра им. Кирова. В коррективах принял участие Б. Асафьев. Эту редакцию Лавровский перенёс в Большой театр. В первую очередь был изменён финал балета. В классической редакции «Жизели» поле сцен видений героя слуги находили его на могиле возлюбленной. На этом закрывался занавес – окончательная точка не ставилась, действие могло продолжаться «за сценой». В новой редакции балета финал был оптимистичным. Использовав музыку сцены видений, Асафьев написал светлое завершение балета. В остальном же в «Жизели» был сокращён ряд пантомимных сцен, некоторые массовые эпизоды. В таком виде балет впоследствии получил признание во всём мире в результате зарубежных гастролей труппы Большого театра.

Работа Лавровского над «Раймондой» оказалась более спорной. Идея борьбы с мистицизмом и идеализмом балета прошлого вылилась здесь в отказ от старого либретто, где в своё время действовала Белая Дама, хранительница средневекового замка. Исключение этого персонажа из сценария повлекло за собой музыкальные купюры, а музыкальные купюры – ломку всей структуры спектакля.

Разрушенную с точки зрения «здравого смысла» поэтику балета Петипа-Глазунова не спасли и «особая нарядность и пышность, приданная «Раймонде» постановщиком и художником».

Властительницей волшебного мира пышных хореографических построений классики вышла на сцену в главной партии этого спектакля (С-66) молодая балерина Большого театра Майя Плисецкая.

Она училась в московской школе в военные годы. Приход Плисецкой в Большой театр был чем-то сродни приходу в середине 20-х годов на сцену Театра оперы и балета им. Кирова М. Семеновой. В годы, когда были поставлены под сомнение образные возможности классического танца, а симфонические конструкции старых балетов казались пережитками прошлого, в искусство танца пришла крупная, активная, мятежная и яркая личность, победной красотой своего танца заявила об его неиссякаемых возможностях. Классические партии балетов Плисецкая наполняла патетикой и силой, очаровывала красотой линий своего танца.

Каждое выступление Плисецкой в старых, сотни раз танцуемых до неё партиях классических балетов звучало как утверждение своевольной, не боящейся риска натуры. В академизме этих партий, в их поэтических обобщениях артистка чувствовала себя привольно и свободно, находила пути для полного самовыявления личности.

(С-67) В 45-47 годах в балете были воплощены постановки двух сказок: «Золушка» Прокофьева и «Весенняя сказка» Чайковского по сказке «Снегурочка» Островского.

22 июня 1941 года застало Прокофьева за работой над балетом. Новые замыслы, возникшие в связи с началом ВОВ, отодвинули окончание «Золушки». Она была завершена в 1944 году. Прокофьев писал, что «Золушка» была задумана «Как классический балет с вариациями, адажио, pas de deux и тому подобное. Золушка представляется мне не только сказочным персонажем, но и реально существующим человеком с чувствами и опытом, который живёт среди нас». Премьера её состоялась в Большом театре 21 ноября 1945 года. В главной роли выступила (С-68) Галина Уланова. Впоследствии «Золушку» ставили во многих других театрах Советского союза и в различных странах мира.

(С-69) Обращение к сказочному сюжету не было случайным для Прокофьева. Через всё творчество его проходит «сказочная линия» от ранней фортепианной пьесы «Сказка» (соч. 3) до «Сказки о Каменном цветке» - балета, написанного незадолго до смерти.

«Золушка» продолжает традиции русского классического балета. Подобно «Спящей красавице» Чайковского это симфонический балет-сказка пронизанный глубокой и светлой идеей.

Смысл сказки о Золушке заключается в утверждении доброго, одухотворённого, человеческого отношения к жизни в противоположность зависти, корысти, эгоизму. (с -

«Золушка» (с-70)

ПЕРВЫЙ АКТ

Комната в доме Золушки. Вечер. Сводные сёстры Золушки, Кривляка и Злюка, вышивают шёлковый шарф под присмотром заботливой матери. Золушка, сидя в одиночестве у очага, чистит котёл. Между сёстрами вспыхивает ссора из-за шарфа; обе так упрямы, что мать вынуждена разрезать шарф, лишь бы прекратить спор. Сёстры принимаются дразнить Золушку, за которую не заступается никто, даже любящий отец. Когда сёстры наконец оставляют золушку в покое, она берётся за привычное дело – уборку комнаты. Найдя половинку шарфа, она забывается и начинает танцевать. Но зеркало возвращает её к действительности: золушка видит в нём своё убогое платье и понимает, что такой шарф не для неё. Печаль связана у неё и с воспоминаниями о любимой матери; сначала она старается не смотреть на портрет жестокой мачехи, а потом занавешивает его шарфом.

Вернувшийся отец пробует утешить Золушку. Сидя у него на коленях она заливается слезами. Но страх отца перед женой сильнее любви к дочери: заметив занавешенный портрет, он пугливо вздрагивает. Тем временем Кривляка и Злюка, подглядывающие за Золушкой, бегут жаловаться матери. Та приходит в ярость. Она распекает мужа, безжалостно издевается над Золушкой и в конце концов от злости лишается чувств.

…Появляется нищенка, просящая милостыню. Мачеха и её дочери гонят несчастную прочь, отец слишком напуган, чтобы перечить им. Золушка даёт нищенке краюшку хлеба.

Начинаются приготовления к пышному балу, на который приглашена вся семья, кроме Золушки. Один за другим приходят портной, парикмахер, учитель танцев и музыканты. Наконец дамы готовы. Семья уезжает в замок, Золушка остаётся одна.

Золушка уносится на крыльях недосягаемой мечты, представляя себя на балу. Она опускается в реверансе так, словно перед ней стоит сам Принц. Внезапно в комнате вновь появляется старая нищенка, на этот раз в облике Феи, крёстной Золушки. В благодарность за доброту девушки Фея обещает исполнить её заветную мечту. Она дарит девушке пару хрустальных башмачков и велит четырём другим феям, символизирующим времена года, нарядить Золушку к балу. Фея Весны преподносит ей воздушное, лёгкое, как облако, платье; фея Легата дарит чудесные розы; фея Осени – прекрасный плащ, а фея Зимы – драгоценности, сверкающие как льдинки. Принаряженная золушка выглядит как принцесса из волшебной сказки.

Но прежде чем отпустить Золушку во дворец, Фея-крёстная ставит условие: девушка должна вернуться домой ровно в полночь, иначе её чудесный наряд навсегда исчезнет. О приближении полуночи Золушку предупредят двенадцать гномов, которые появятся из старинных часов. Пожелав крестнице удачи, Фея исчезает, а перед Золушкой вдруг появляется золочёная карета, которая отвезёт её в замок.

ВТОРОЙ АКТ

Бал в замке Принца. В ожидании хозяина замка изысканно одетые дамы и кавалеры движутся по залу в величественном танце. Только что прибывшие мачеха и её дочери комично подражают светским манерам других гостей, привлекая всеобщее внимание. Наконец два кавалера отваживаются пригласить сестёр на танец.

Вошедший в зал Принц приветствует гостей и садится на трон. Бал продолжается. Внезапно слышится незнакомая чарующая мелодия – в сопровождении лакеев в зал входит прелестная девушка. Принц, будучи не в силах отвести от неё глаз, приглашает её на танец. Вся свита охвачена любопытством: никто не знает имени очаровательной гостьи. Никто, даже отец, мачеха и безобразные сёстры, не признал в этой нарядной даме Золушку.

Арапчата дарят Золушке три апельсина. Заметив завистливые взгляды Кривляки и Злюки, Золушка угощает их. Принц с Золушкой ненадолго остаются вдвоём. Они полюбили друг друга с первого взгляда и теперь изливают свои чувства в танце.

В зал возвращаются гости, пышный бал продолжается. Но в разгар веселья, прежде чем Золушка успевает подумать о том, что её счастью когда-нибудь придёт конец, часы бьют полночь. Повинуясь приказу Феи-крёстной, из часов появляются двенадцать гномов. Золушка в ужасе убегает из замка. Принц спешит за ней. Предсказание Феи-крёстной сбылось: бальный наряд Золушки превратился в прежние обноски, о недавнем великолепии напоминают лишь хрустальные башмачки. Второпях Золушка теряет один башмачок. Принц находит его и утешается мыслью о том, что прекрасная незнакомка не исчезла без следа: надо лишь отыскать девушку, которой придётся впору этот башмачок!

ТРЕТИЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Двор замка. Пытаясь выяснить, кто изготовил хрустальную туфельку, Принц созывает в замок всех башмачников королевства. Но ни один из них не знает имени искусного мастера. Принц решает сам отправиться на поиски возлюбленной.

ТРЕТИЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

Принц неустанно ведёт поиски. Все красавицы королевства в отчаянии: хрустальный башмачок им слишком мал. Принц не теряет надежды отыскать свою любовь.