Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Ученицы Айседоры Дункан и её дочери Ирмы хранят воспоминания о студии имени Дункан, созданной ею в нашей стране и ликвидированной в 1940-х годах. (С-10)

Хотелось бы здесь вспомнить Майю Плисецкую в танце «Айседора», поставленном для неё Бежаром. Это, пожалуй, самый законченный и самый высокий символ творчества Айседора Дункан.

В Москве лидером молодёжи, увлёкшей за собой по пути исканий, (С-11) был Касьян Ярославович Голейзовский, воспитанник Петербургского театрального училища. Его выпускной работой был спектакль поставленной Фокиным «Времена года» на музыку Чайковского. В 1909 году он был принят в Московскую балетную труппу. До 1918 года он был артистом Большого театра и участвовал во всех экспериментальных работах Горского. От двух великих реформ – Фокина и Горского – он унаследовал с одной стороны глубокое знание классического танца (Фокин), с другой – неверие в незыблемость академических канонов (Горский).

Голейзовский был человеком увлекающимся, он посещал концерты, выставки, учился играть на скрипке, писал стихи, рисовал, изучал политику. В театре он танцевал всё. В императорском театре это для него было повинностью, что для Голейзовского было неприемлемо. Он открыл частную школу и начал ставить номера за пределами Большого театра.

Революция сразу открыла для него перспективы для творчества, и весной 1918 года его пригласили возглавить московский театр. Работая в театре, Голейзовский увлёкся современными композиторами – Скрябиным и Рахманиновым. В этом же году Голейзовский показал первое отделение «Хореодрамы» - стилизованные танцевальные номера разных эпох от Древней Греции до современной Америки. Затем были поставлены балеты «Козлоногие» и «Соната Смерти и движения» на музыку IX-го сонета Скрябина. Наибольший интерес публики вызвал последний, исполненный девятью юношами и двенадцатью девушками во главе с Подгорецкой.

В сезон 1918-19 годов Голейзовский покидает Большой театр для постановочной работы в своей школе. В частной студии он ставит балет в 3-х актах для детей «Песочные старички» на основе «Детского альбома» Шумана. Сюжет балета был прост: девочка Оля долго не засыпала. Песочные старички бросают ей в глаза песок и с ними Оля отправляется в путешествие, по дороге они встречают танцующие игрушки, грибы, животных.

Вскоре Голейзовский покидает и детский театр, после конфликта с дирекцией по поводу спектакля «Шалуны», где была усмотрена антипедагогическая направленность.

Вернувшись в Большой театр, он предложил постановку балета по Эдгару По «Маска красной смерти» на музыку Черепнина.

«Маска красной смерти»

Тема балета – зловещая фантастика. В замке принца Просперо идёт праздник. В ворота стучит страшная гостья Чума. Маски гостей скрывали гримасы ужаса этих людей. В 12 часов Чума под маской красной смерти победоносно заявляет о себе. Принц погибает.

Голейзовский хотел быстрее закончить балет, но спектакль не видел света рампы, т.к. было большое сопротивление труппы против балета.

Студия Голейзовского выделялась своей профессиональностью и сближением с академическим балетом. У них не было своей сценической площадки, но была концертная программа, которой они привлекали внимание. Программа состояла из музыки советских композиторов. В 1923 году Голейзовский ставит серию эксцентричных танцев – фокстрот, тустеп, танго – под названием «Эксцентричная эротика» и включала немало рискованных моментов. В 1924 году он показал этюды на музыку Шопена и испанские танцы.

В период камерного балета началась просматриваться основная линия по которой пойдут поиски Голейзовского, формировался его балетмейстерский подчерк. Голейзовского увлекала тема миражной иллюзорности явлений, эротика возвышенности до метафизической категории, тема любви.

Голейзовский принял революцию хорошо, но в политической обстановке разбирался очень слабо, поэтому перенести революционную тему на балетную сцену казалось на первых порах неразрешимой задачей. Многие пытались перенести революционную тему в эмоциональной форме. Рождалось искусство революции, через смыкание с митингом, плакатом, монументом, массовостью, искусство коллективных действий и чувств. Но Голейзовский шёл на сближение с новым миром не через массу, а через личность. Его балет «Полуденный отдых Фавна» нёс в себе утверждение любви над всем живущим.

У Голейзовского основой творчества был классический танец. Он не присоединялся не к дунканизму, не к другим направлениям свободного танца, Голейзовский умел видеть в старых классических движениях что-то новое повернуть их в новом свете, соединить их в определённой последовательности. Нога становится не опорой тела, а самостоятельным выразительным средством.

Выразительным средством Голейзовский считал эмоциональность в образе, костюм и декорации.

Большой работой стал балет «Иосиф Прекрасный». Премьера состоялась в Экспериментальном театре в 1925 году. Этим балетом Голейзовский подвёл итог всех исканий в камерном балете.

«Иосиф прекрасный»

ПЕРВЫЙ АКТ

На сцене декорации холмов Ханаанских. Это родина Иосифа. Иосиф один играет на свирели. Затем мечтательно танцует. Его мечтательность и поэтичность вызывает злобу его братьев. В их движениях гротеск, угловатость. Они хотели ударить дубинкой, но Иосиф повернулся и братья льстиво приветствовали его.

Появляются парни и девушки, танцующие лирический хоровод. Затем они танцуют ритуальный еврейский танец, где возникает молитвенная сосредоточенность. Собравшись кучкой, они смотрят на вечернюю звезду и расходятся. Гнев братьев приводит Иосифа в уныние. Звучит монотонная тема, идёт караван. Размашисто жестикулируя входят купцы. Заприметив красивого Иосифа, купцы покупают его у братьев. Караван вместе с Иосифом уходит в Египет.

ВТОРОЙ АКТ

На сцене большая пирамида, символизирующая власть фараона Татифара. Большой выход фараона. Следом вносят царицу Тайах. Для фараона и царицы танцуют рабы. Все они подчинены власти фараона. Вводят нового раба – Иосифа. Его танец – это воспоминание о Родине, хрупкость и беззащитность Иосифа. Тайах поражает несхожесть нового раба с другими. Идёт вариация Тайах – танец торжества и упоения собственной красотой и властью. Она требовала у фараона отдать ей Иосифа. Центральной сценой было обольщение Иосифа. Но Иосиф в ужасе отстраняется от этой тигрицы. Она видя это, лжёт фараону, что тот посягнул на её честь. Фараон приказал казнить Иосифа. Он весь сжимается и исчезает в пропасти. А Татифар и Тайах стоят и смотрят с высоты в пропасть на непокорённого раба. Рабы снова танцуют, но той прежней стройности нет. Нет и неприступности пирамиды.

Темой балета стал протест против насилия и тема свободы чувств. «Иосиф Прекрасный» отличался продуманным решением, композиционной логикой, драматургией и законченностью действий.

В мае 1925 года в Большом театре разразился бунт молодёжи, потому что в режиссёрское правление не вошло ни одного представителя и сторонника новых исканий. Они выступили против Тихомирова, как консерватора.

Непрекращающийся конфликт Голейзовского с дирекцией театра не дал поставить балеты «Лола», «Смерть». Голейзовский оторвался от академических театров. Он начал работать на эстраде в «Мюзик-холле». Но до конца 30-х годов он продолжал создавать концертные номера для молодёжи Большого театра. Многие интересные замыслы 20-х годов так и не были осуществлены. (С-12)

Спектакли первых лет революции до нас не дошли. Но это не значит, что они были плохи. Никто не доказал, что люди сразу верно оценивают искусство, которое при них создаётся, и понимают, что из него нужно бережно хранить. Фреска даже и под чужим письмом может уцелеть. Кто теперь не знает, что Рублёв – слава и гордость России! А в балете быть забытым – означает погибнуть. Поэтому важно не забывать источники, из которых нынешние хореографы черпают опыт. Когда мы признаём, что лицо современного балета во многом определили такие разные, даже противоположные друг другу хореографы, как Баланчин, Якобсон и Григорович, не будем забывать, что в их работах живут традиции Лопухова и Голейзовского, традиции первых послереволюционных лет. Будем помнить, как много подарили и ещё продолжают дарить балету эти великие годы.

Эти годы прошли. История советского балета на них, понятно, не кончается. В тридцатые годы в стране один за другим стали открываться новые балетные театры, и в восьмидесятые годы их было уже не два, как до революции, а чуть ли не пятьдесят. Такое развитие вширь, конечно, принесло свои перемены. И всё-таки сегодня на нашей сцене вновь идут самые разные балеты, и мы дорожим их разнообразием. Так будем помнить, что и разнообразием балетный театр обязан великим преобразованиям, которые принесли ему революция и первые послереволюционные годы.

Не забудем и того, что три могучих волны русского влияния – дягилевская, академическая и революционная – подняли зарубежный балет и ныне он тоже окреп. Балетным возрождением запад во многом обязан нашей стране. Но это не повод относиться к западному балету свысока. У нас издаются книги зарубежных писателей и выходят специальные журналы, посвящённые иностранной литературе. Наши оркестры играют музыку зарубежных композиторов, так же и певцы поют на иностранных языках. Совершенно так же следует держаться и нашим балетным театрам. Нельзя не отдать должное тому прогрессивному, живому и талантливому, что возникает на западных сценах. Такие хореографы, как Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Фредерик Эштон, Джон Кренко, Морис Бежар, Ролан Пети, Джон Ноймайер, Иржи Килиан и многие ещё другие, творили и творят истинное хореографическое искусство.

Кто-нибудь, быть может, скажет, что сегодня нашим хореографам труднее завоевать мировую славу, чем когда-то Фокину. Ну что же, зато тем интереснее работать и тем почётнее международное признание.