Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

(С-1) Совершим небольшое путешествие за океан и познакомимся с тем, как развивались балет и танцы в США и Франции.

Танец на сцене занимал незаметное место в американской культуре конца XIX века. Были времена, когда американцы увлекались европейским романтическим балетом, а ради Фанни Эльслер, путешествовавшей по США в 1840-1842 годах, американский Сенат отменял свои заседания. Даже в «Метрополитен Опера» балетная труппа играла вспомогательную роль.

Танец в США в основном использовался в представлениях, носивших название «экстраваганца», где присутствовали и феерия, и грубоватая буффонада. Танцовщицы выступали в варьете, иногда в танцевальных сценах спектаклей.

Для будущего хореографического искусства в Америке большое значение имели направления, связанные с культурой тела, телесной выразительностью. И одно из основных – американский дельсартизм. Последователями Франсуа Дельсарта стали актёр и режиссёр Стил Маккей, который пользовался его системой обучения актёров и ораторов, и создательница «гармонической гимнастики» Дженевьев Стеббинс, актриса, сблизившая систему Дельсарта с танцем, сочетав её с йогой и разработав упражнения для дыхания. Целью этой гимнастики было раскрепостить тело, научить им управлять. Двигаться свободно и грациозно.

Сторонница танца «модерн», танцовщица и балетмейстер Марта Грэхем сыграла свою роль в развитии танцевального искусства Америки. Она ввела многие новшества и в оформление спектакля – движущиеся декорации, символическую бутафорию. Темами её постановок были библейские легенды или античные мифы и сказания, древнегреческие трагедии, которым придавалось современное звучание.

Марта Грэхем создала свою систему преподавания, свою систему педагогических приёмов и организовала школу современного танца.

Другой замечательной танцовщицей была Дорис Хэмфри, которая разработала технику лёгких, быстрых движений, навыки контроля за движением; она тоже организовала свою школу.

Особой популярностью в Америке пользуется балетмейстер Агнесс Де Миль, свои постановки она строила на американском фольклоре. Особое историческое значение имеют её балет «Родео» и мюзикл «Оклахома!», поскольку народному американскому танцу были приданы в них театральные формы.

Джон Батлер занимает одно из значительных мест в современной американской хореографии. Он добился творческих успехов в различных жанрах: в классическом балете, в танце «модерн», в опере, оперетте, в мюзиклах. В своих постановках он использует технику и классического танца, и технику танца «модерн», а также и фольклор.

Балетмейстер Джером Роббинс тоже ставит и классические балеты, и танец «модерн», и джаз-танец. Его постановки отличаются глубиной эмоциональных переживаний, оригинальностью танцевальных форм, умением использовать в танце естественные движения человека. Среди его постановок можно назвать «Вестсайдскую историю», «матросы на берегу» на музыку Л. Бернстайна.

В 1922 году новое имя на балетной сцене достаточно определённо заявило о себе. Это было имя Георгия Баланчивадзе (С-2). В 1922-24 годах он стал инициатором и вдохновителем выпуска 21 года. Учась в школе, Баланчивадзе не ограничивал себя танцами, он также был и студентом консерватории.

Первую рабочую постановку «Ночь» на музыку Рубина исполнила Ольга Мунгалова. Кое-кто счёл номер недостаточно академичным, нескромным. Но шестнадцатилетнего постановщика это не остановило, и он стал группировать молодёжь. Они сами ставили номера. «Поэму» на музыку Фибика исполняли Баланчивадзе и Данилова.

В театре Баланчивадзе работал в классическом репертуаре, а также у Лопухова в «Танцсимфонии». Баланчивадзе принял все установки Лопухова, работа с ним стала стимулом его жизни.

В 22-23 годах он стал регулярно заниматься со своей группой, особенно после гастролей камерной труппы Голейзовского.

1 июня 1923 года в экспериментальном театре состоялось первое приметное выступление «Молодого балета». В течение года «Молодой балет» регулярно выступал в Петрограде, Павловском, в Москве.

Выступления вызывали противоположные отклики. Многие сразу выступили против «Молодого балета». Но были и сторонники, так как в программе были постановки Петипа, Фокина, много было и акробатики.

Баланчивадзе работал не только в балетах, но и в операх и пантомимах. С каждой новой работой талант хореографа выявлялся с большой силой и вызывал интерес.

Руководство Мариинского театра было недовольно постановкой «Пульчинеллы» и «Весны священной». В 1923 году он начинает скитаться из одного театра в другой и, в конце концов, уезжает из России во Францию.

12 июня 1928 года в Париже на сцене театра Сары Бернар труппой «Русский балет Дягилева» осуществлена первая постановка балета Баланчивадзе «Аполлон Мусагет». Исполнители: Аполлон - Сергей Лифарь, Терпсихора – Алиса Никитина (её дублёршей была Александра Данилова), Полигимния – Любовь Чернышёва, Каллиопа – Фелия Дубровская. (С-3)

«Аполлон мусагет»

Для древних греков бог Аполлон олицетворял многое: его считали богом предсказаний, грозой грешников, заступником тех, кто попал в беду, покровителем растений и земледелия, пения и музыки. В каждой из этих ипостасей люди наделяли Аполлона различными эпитетами и именами. Аполлон, повелевающий искусством пения и музыки, в представлении греков неизменно ассоциировался с музами – богинями, которые покровительствовали искусствам и черпали вдохновение в уроках Аполлона. Главный герой балета – Аполлон как повелитель муз, юный бог, ещё не успевший обрести то могущество, за которое люди впоследствии восславили его.

В качестве персонажей балета были выбраны три музы, имеющие непосредственное отношение к искусству хореографии. Как отмечал сам композитор И. Стравинский, «Каллиопа олицетворяет поэзию и её ритмику, Полигимния – искусство пантомимы, а Терпсихора, сочетая ритм и выразительность жеста, являет миру танец, занимая почётное место рядом с Аполлоном».

Балет открывается кратким прологом, повествующим о рождении божества. Перед тем как откроется занавес, струнный оркестр исполняет тему, которая по ходу действия станет темой Аполлона. Её развивает ритмичный аккомпанемент струнных инструментов с более низким тембром. Занавес поднимается.

Сцена изображает Делос, остров в Эгейском море. Ночь, на тёмно-синем небе поблёскивают звёзды. В глубине сцены освещённая лучом Лето даёт жизнь сыну всемогущего Зевса. Сидя на каменной глыбе. Она простирает руки к свету. Темп музыки убыстряется, Лето закрывает лицо ладонями. Стремительное крещендо внезапно обрывается, возвещая рождение Аполлона. Лето исчезает, а в луче света у подножия каменной глыбы встаёт спелёнутый бог-младенец. Под быструю, но плавную мелодию он неуклюжими подскоками движется к рампе.

Две прислужницы мягкими прыжками настигают аполлона. Новорождённый бог падает в руки прислужниц, открывая рот в невнятном призыве о помощи. Обе женщины начинают высвобождать его из пелён. Разматывая длинный кусок ткани, прислужницы кружатся возле бога, но прежде, чем они успевают закончить своё дело, Аполлон неожиданным движением сбрасывает пелёны… Он тревожно оглядывается по сторонам, ничего не различая в полутьме, не зная даже, как сдвинуться с места. Прилив энергии иссяк, Аполлон испуган. Природа одарила его силой и гибкостью, его голова увенчана золотыми виноградными листьями, но, несмотря на это, юный бог ошеломлён и растерян.

Прислужницы приносят арфу – символ будущих успехов Аполлона в музыке. Он не знает, как держать инструмент. Вложив арфу в руки аполлону, прислужницы показывают, как надо перебирать струны. Подражая им, Аполлон делает первый шаг к бессмертию. Свет гаснет…

Вновь звучит мелодия, которой сопровождалось рождение Аполлона. Когда свет вспыхивает опять, сцена сверкает, словно озарённая застывшей молнией. В центре сцены стоит Аполлон, облачённый в короткую золотистую тунику. Он «играет» на арфе под аккомпанемент скрипки. Плавно взмахивая руками, он проводит по струнам раз, другой, третий, стремясь с помощью нерастраченной силы извлечь из арфы мелодию. Скрипке негромко подпрыгивают другие струнные инструменты. Аполлон кладёт арфу на землю и начинает танцевать. К арфе он обращался за вдохновением, а теперь движется хотя и робко, опасливо, но с вновь обретённой лёгкостью. Убедившись, что он наделён грацией, аполлон вновь берётся за арфу. Он медленно поворачивается в аттитюде, держа арфу перед собой. Скрипка заканчивает тему.

Ступая неспешно и почтительно, с трёх углов сцены к Аполлону приближаются музы. Бог приветствует их величественным жестом. Поклонившись в ответ, юные богини одновременно тянутся в арабеске е арфе, высоко поднятой Аполлоном. Когда музы выпрямляются, звучит новая музыкальная тема, энергичная и вместе с тем волнующая, решительная, но бесхитростная, - так начинается танец неискушённой молодости.

Аполлон мягко привлекает муз к себе и по очереди берёт их за руки. На миг замерев в арабеске, музы одна за другой отступают к середине сцены. Двум девушкам Аполлон делает знак отойти, а Терпсихора, муза песни и танца, падает к нему в объятия. Оставив её коленопреклонённой, Аполлон обнимает за плечи двух других муз, побуждая их также опуститься на колени.

Терпсихора встаёт и кружится вокруг своих коленопреклонённых сестёр муз. Затем все три музы опять становятся в один ряд почти вплотную друг к другу. Оркестр исполняет выразительную и трогательную тему. Аполлон обегает сцену широкими лёгкими прыжками, а музы помахивают руками в такт.

Бог возвращается к музам. Девушки выстраиваются в линию за спиной Аполлона и отступают в глубину сцены, движениями молодых гибких тел подражая танцу своего повелителя. Остановившись, музы сначала встают на колено, а затем все вместе одновременно поднимаются. Аполлон поддерживает муз, которые застывают, образуя подобие живой картины в круглой раме рук.