Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Баланчин работал не только в своей школе. В 1940 году с труппой «Американ балле» он ставит «Кончерто барокко», в 1947 году во Франции – «Симфонию до мажор», в 1948 году в Нью-Йорке – балет «Орфей». (С-7)

В репертуаре труппы Баланчина «Нью-Йорк Сити балле» немало постановок на музыку Стравинского, это «Жар-птица» (1949 г), «Агон» (1957), «Концертный дуэт» (1972), «Симфония в 3-х частях» (1972) и другие. Как писал Баланчин: «Музыку Стравинского невозможно адекватно передать, следует лишь попытаться найти для неё визуальный эквивалент, являющийся скорее дополнением, нежели иллюстрацией… Я был очарован этой музыкой. Наиболее ярким хореографическим элементом во всех балетных партитурах этого композитора является ритм. Ритм создаёт мощный движущий импульс. Мы знали, что, как и в музыке Моцарта, у Стравинского к концу пьесы тема будет полностью раскрыта. Конёк Стравинского – власть над временем, и я всегда считал, что балетмейстеру следует всецело доверять этой власти. Во всяком случае, для меня ритмические находки Стравинского служат величайшим стимулом. Балетмейстер не изобретает ритм, он может лишь отразить его в движении. Его инструмент – тело, но с помощью лишь одного исполнителя продолжительная импровизация невозможна». Почти все балеты на музыку Стравинского бессюжетные. (С-8)

Джордж Баланчин занимает среди американских балетмейстеров особое место. Начиная с 1925 года, он поставил свыше 100 балетов, создал неоклассический стиль в балете. Среди других балетов Баланчина есть такие, как: «Вальсы – песни любви» (1960) на музыку Брамса, «Сон в летнюю ночь» (1962) на музыку Мендельсона, «Арлекинада» (1965) на музыку Риккардо Дриго, «Не всё ли равно?» (1970) на музыку Джорджа Гершвина, «Коппелия» (1974) на музыку Лео Делиба и другие. Он работал плодотворно и часто переделывал свои балеты по несколько раз. Он внёс огромный вклад в балетное искусство не только США, но и всего мира. Он утверждает, что любую, самую нетанцевальную музыку можно воплотить в танце. Баланчин поражает зрителя интересными рисунками, линиями танцев, движениями танцующих.

Труппа Джорджа Баланчина придерживается единых художественных принципов. Её артисты обладают свободой и гибкостью в технике классического танца, легко ориентируются в танцевальной музыке, ощущая ритм. Они умеют пластически воплощать все оттенки сложнейших музыкальных партитур Баланчина.

Мы не будем рассказывать биографию следующих хореографов, просто перечислим некоторые из их постановок.

Джером Роббинс: «Матросы на берегу» 1944 г, «Клетка» 1951 г, «Концерт» 1956 г, «Танцы на вечеринке» 1969 г, «В ночи» 1970 г, «Гольдбергские вариации» 1971 г, «Водяная мельница» 1972 г, «Вечерние вальсы» 1973 г, «Торжество» 1973 г.

Кеннет Макмиллан: «Анастасия» 1967 год, «Триада» 1972 г, «Манон» 1974 г.

Фредерик Аштон: «Фасад» 1931 г, «Западные вариации» 1968 г, «Сон» 1964 г.

Энтони Тюдор: «Сиреневый сад» 1936, «Мрачные элегии» 1937 г, «Огненный столп» 1942, «Ромео и Джульетта» 1943 г, «Подводное течение» 1945 г.

Элиот Фелд: «В полночь» 1967 г, «Интермеццо» 1969 г, «Гармония» 1970 г.

Морис Бежар: «Весна священная» 1959 г, «Бакти» 1968 г, «Жар-птица» 1970 г, «Нижинский» 1971 г.

Кажется, что безудержная фантазия Мориса Бежара не имеет границ, он не боится трюков, наворотов, повторов, режиссёрских и танцевальных штампов.

Весь его танец кажется какой-то балаганно-карнавально-танцевальной путаницей, но вдруг, словно по волшебству, всё это выстраивается в удивительное по стройности зрелище, яркое, эффектное, а его танцы, особенно мужские, искрятся энергией, откровенной чувственностью, поражая своей изобретательностью и силой, откровенным эротизмом и изысканной красотой.

Задача Мориса Бежара состояла в том, чтобы вернуть жизнь танцу. По-видимому, академический танец, школу которого он прошёл в знаменитой парижской студии мадам Рузанн, казался ему чем-то вроде латыни – торжественным, но умершим языком прошлого.

В своей книге «Мгновения в жизни другого» Бежар пишет: «Я хореограф, потому что ничего другого не умею. Расставшись с детством, которое, впрочем, меня к этому никак не подготовило, я оказался танцовщиком. Ребёнком я мечтал стать режиссером. Режиссёр и танцовщик смастерили хореографа…»

А вот как в своей книге Майя Плисецкая рассказывает о работе с Морисом Бежаром над «Болеро» на музыку Равеля: «Училось «Болеро» трудно. Все движения новы для моего тела…» А номер надо было выучить за неделю. Все шестнадцать бежаровских номера имели свои названия: «Солнце», «Рыба», «Венгерка», «Краб», «Кошка», «Живот» и так далее.

Но как ни старалась Плисецкая запомнить тысячу движений за неделю, ничего не получалось, и она была уже готова отказаться от своей идеи станцевать «Болеро». И тогда Бежар предложил неожиданный выход: «Я встану в проходе, в конце зала, в белом свитере. Меня подсветят карманным фонариком. Я буду Вам подсказывать…»

Вот так и танцевала великая русская танцовщица Майя Плисецкая впервые «Болеро», с суфлёром. А суфлёром её был выдающийся французский балетмейстер Морис Бежар, который работал по всему миру.

Несколько лет назад мы бы просто не смогли рассказать вам о Рудольфе Нуриеве, Михаиле Барышникове, так как вместе с А. Солженицыным эти имена были под строгим запретом. Они презрительно считались предателями русского хореографического искусства, своей родины. Майя Плисецкая вспоминала, как ей не советовали общаться с Нуриевым на гастролях за границей.

Но время всё поставило на свои места. На западе Рудольфа Нуриева знают все, и мы хотим хотя бы немного рассказать вам об этом великом танцовщике.

Рудольф Нуриев родился 17 марта 1938 года в поезде. Вот так появился на свет великий русский танцовщик и французский хореограф. Детство Рудика было связано с городом Уфой.

Посмотрев в детстве балет «Журавлиная песня», Нуриев твёрдо решил стать артистом балета и начал заниматься в танцевальном кружке. Первые педагоги Нуриева сразу заметили его танцевальный талант и посоветовали ехать в Ленинград и поступать в хореографическое училище, но у семьи Нуриева в то время не было для этого средств.

Несмотря на самодеятельный характер обучения, Нуриев неплохо освоил «азы» классического танца, что позволило ему поступить в кордебалет Уфинского театра, того самого, где когда-то он увидел свой первый балет.

Однако Нуриев никогда не забывал своей мечты стать артистом балета, и в 1955 году, скопив немного денег, он приезжает в Ленинград и в возрасте 17 лет поступает в хореографическое училище. На такой шаг способен, пожалуй, только человек с сильным характером.

В училище Рудольфа сразу определили в шестой класс – класс педагога и директора В. Шелкова, с которым у Нуриева не сложились отношения. По этой причине строптивого юношу передали другому педагогу – А. Пушкину, с ним Нуриев за три года прошёл не только весь курс обучения, но и выучил огромный репертуар, подготовился работе в театре.

Затем были три года выступления Нуриева на ленинградской сцене, за это время он не только освоил весь классический репертуар, но и занял ведущее положение в труппе. Но, несмотря на это, только тогда, когда выяснилось, что без Нуриева невозможно выполнить на должном уровне сложный репертуар, он был включён в список выезжающих за границу, где его ждал выдающийся успех.

Во время этих гастролей Нуриев и совершил свой знаменитый «прыжок к свободе»: перед посадкой в самолёт он бросился к представителям французских властей и попросил политического убежища. В чём были причины его поступка? Возможно, в том, что в России тогда он не мог полностью реализовать свой танцевальный талант. Возможно, в том, что, обладая свободолюбивым, независимым характером, был вынужден подчиняться полицейским порядкам того времени. Но в одно мгновение он решил свою судьбу, став первым балетным невозвращенцем.

Танец Нуриев любил до самозабвения. И уже на Западе танец стал его религией, его жизнью.

О невероятной трудоспособности Нуриева пишут многие. Вот слова английской танцовщицы М. Гингуд: «С утра до позднего вечера он работал с труппой, а ночью – над своей партией».

Блуждающую звезду на балетном небосклоне напоминает жизнь Нуриева на Западе. Ни с одной труппой он не заключал долгосрочных контрактов. Но эта жизнь сталкивала его с выдающимися людьми.

Большое значение в его жизни имело с мировой знаменитостью тех лет, изысканнейшим датским танцовщиком Эриком Бруном.

Выступления Фонтейн и Нуриева в «Ковент-Гарден» положило начало одному из самых волшебных дуэтов в истории балета.

Много «нуриевского» в бежаровском мужском дуэте. Вот что говорил сам Бежар о Нуриеве, танцовщике и человеке: «Благодаря интеллекту и одновременно великолепно развитому инстинкту он всё учит очень быстро. С одной стороны, он представляет собой рационально мыслящего человека, всё подвергающего анализу и контролю. В то же время вторая половина его существа бродит как бы впотьмах, постигая всё интуитивно, что придаёт особую трогательность и обаяние его индивидуальности. Вот почему ничего, абсолютно ничего не придумывая, он достигает цели».

С 1983 года Рудольф Нуриев возглавлял балет Парижской оперы в течение шести лет.

Первым балетом, в котором Нуриев танцевал на Западе, был «Баядерка». По воле судьбы после премьеры именно «Баядерки» он, как постановщик, в последний раз вышел на сцену, где и был награждён орденом Почётного Легиона.

(С-1) Вы когда-нибудь задумывались: почему Академия танца в Санкт-Петербурге носит имя Агриппины Яковлевны Вагановой? Ведь очень известные хореографы преподавали в этом училище, а многие выдающиеся танцовщики вышли из стен этой школы хореографии.

Давайте немного познакомимся с творчеством А.Я. Вагановой, которая была балериной императорского балета, педагогом классического танца, основоположницей нового современного метода танцевальной грамоты, автором первой книги о науке классического танца, первым профессором хореографии, наставницей нескольких поколений выдающихся балерин балетного театра.

Итак , по порядку.

Агриппина Яковлевна Ваганова (С-2) родилась 27 июня 1879 года, а в 1889 году была принята в Театральное училище. В те времена конкурс для поступления в Театральное училище был очень серьёзным: на приём приходило около ста претендентов, а принимали не более пятнадцати.

Во время учёбы Вагановой в училище на сцене театра создавались балеты Чайковского «Спящая красавица» и «Щелкунчик», и она имела возможность присутствовать на репетициях знаменитого Мариуса Петипа, встречаться с Чайковским.

Первым учителем Вагановой стал Александр Александрович Облаков, солист классических, но больше характерных танцев. (С-3) Его сменил выдающийся балетмейстер Лев Иванович Иванов, тот самый, который поставил танцы лебедей в балете «Лебединое озеро». (С-4)

Среди учителей Агриппины Яковлевны была Екатерина Оттовна Вазем, Христиан Петрович Иогансон, Павел Андреевич Гердт. (С-5) Очень интересовали Ваганову уроки недавно приехавшего в Россию итальянца Энрико Чекетти.

«Вот этот-то итальянец своим вдохновением и большой энергией внёс новую струю в балет. Всё зашевелилось, заволновалось. А он снял помещение, устроил частный танцевальный класс и стал давать уроки балетным артисткам».

(С-6) Итак, Ваганова закончила училище и была принята в труппу Мариинского театра артисткой кордебалета. Она упорно, невиданно для кордебалетной фигурантки, тренировалась, работала с присущей только ей внимательностью, и через три года её перевели в корифейки – исполнительницы полусольных ролей.