Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова, темы для своих постановок он брал из античной литературы, истории, мифологии.

Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов. Желая всё происходящее передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актёрской игры избрал пантомиму.

Новеровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром.

Вот как в своей книге сам Новер характеризовал свой творческий путь: «Я совершил в искусстве танца переворот столь же значительный и прочный, как и Глюк в искусстве музыки».

С самого начала он искал внутри танца то, что могло послужить поставленной цели. Он говорил прямо: «Я разделяю танец на два вида: первый - танец механический, или технический; второй - танец пантомимический, или действенный. Первый говорит только глазами и очаровывает их симметрией движений, блеском па, разнообразием темпов, элевацией тела, равновесием, твёрдостью, изяществом поз, благородством положений и личной грацией. Всё это представляет только материальную сторону танца. Второй, обычно называемый действенным танцем, является, если мне будет позволено так выразиться, душой первого; он придаёт ему жизнь, выразительность и, обольщая глаз, пленяет сердце и наполняет его трепетным волнением».

Скажем сразу: Новер несколько пренебрегал возможностями танца, названного им механическим, или техническим. Механическим, или техническим, было тогда, скорее, исполнение танца, который Новер в других случаях называл дивертисментным, то есть развлекательным. (С-29)

Последователи Новера различили и в дивертисментном танце духовную сторону. Да и сам Новер в своих балетах от дивертисментного танца не отказывается. Но он остро ощутил, что, живя по-прежнему, балет не может стать в полной мере самостоятельным, независимым театром.

Когда просветители и сам Новер говорят, что в танце, завещанным Бошаном и Люлли, нет духовности, они, конечно, не правы. С давних пор танец запечатлевал настроение и состояние действующих лиц, и самую смену их разных настроений. Включая танец в оперу как подсобное средство, им обогащали духовную плоть оперы. А вовсе не просто развлекали зрителей. Иначе пришлось бы думать, что тогдашняя опера нестерпимо скучна.

Но чего действительно не было в танце времен Бошана – это действия, а театр всё равно: драматический или музыкальный, оперный или балетный – это действие, прежде всего. Нет действия – не может быть театра, он возникает лишь тогда, когда свершается переход от одного чувства к другому, когда мы видим событие не остановленное, как картина, а совершающееся, развивающееся, на наших глазах рождающееся, достигающее своей полноты. Театр выясняет, какие вопросы, событие задаёт герою и как он на них отвечает. Тут танец времён Бошана был бессилен, он вопросов не ставил и на них не отвечал. Такой танец, чтобы выжить в театре, нуждался в помощниках. Он нуждался в том, чтобы опера и драма взяли на себя сообщения о событиях, ставящих вопросы героям, тогда и он мог внести свою лепту в театральное представление, внушить зрителям подобающие обстоятельствам чувства.

Новер подобно Уиверу, отказывался от слова и соединял танцевальные фрагменты с пантомимой, но память о сокровищах французской балетной сцены удерживала его от чрезмерной прямолинейности, от уверенности, что балету для независимости достаточно заменить слово бессловесными знаками. Условный жест он пылко отвергал.

Название «действенный танец» принадлежало не Новеру. Его ещё раньше пустил в оборот французский писатель Луи де Каюзак, сочинивший статью о балете в «Энциклопедии» просветителей и книгу «Танец старинный и современный, или Исторический трактат о танце». Но Новер старался на практике создать действенный танец, сделать так, чтобы из самого течения танца было понятно, что происходит, и не надо было объяснять происходящее жестами. Как это было сделать? Очевидно, надо было так построить танец, чтобы о происходящем говорила сама смена его частей. Ещё Каюзак писал, что можно просто показать танцующих фурий, богинь мщения, и в танце зритель ощутит их ярость, а можно последовательно изобразить ярость танцующих фурий, их нападения на героя, его сопротивление и, наконец, новый гневный напор фурий, - тогда зритель увидит происходящее яснее. В таком духе и пытался строить свой балет Новер.

Над ним смеялись. Молодой поэт Мари Жозеф Шенье пустил эпиграмму о балете, в котором танцующая мать, танцуя, убивает своих танцующих детей, - это был балет Новера «Медея и Ясон». (С-30)

Мы можем только гадать, как на самом деле выглядели балеты Новера, - от них не сохранилось ни единой сцены. Но Новер ощутил, чего стоит самостоятельность, какие проблемы встают перед искусством, решившимся жить самостоятельно.

Не стоит, однако, думать, что судьбы решаются только в столице. Еще великий Рим пренебрежительно судил о диких нравах варваров, а вскоре стал столицей родившейся на Востоке религии. Балет, казалось бы, создан для столиц, он рождается при королевских и герцогских дворах, но история развития балета – одновременно история его распространения. Он то и дело укореняется в новых местах, в провинциях, куда балетмейстеры и актеры уезжали, не сыскав места в столице, на заработки, содрогаясь от дикости местного зрителя, не ценившего того, что могли бы оценить парижане. (С-31)

И вдруг оказывается, что эти-то провинции становятся балетными столицами, и всё начиналось сначала. Да и сам Париж, первая балетная столица, стал столицей трудами заезжих итальянцев. А потом парижский балет и вообще стал меркнуть, самое значительное в балетной жизни происходило в Копенгагене, где балет появился куда поздней, и ещё больше в Петербурге, который щедро делился с Москвой. В последней трети XIX века Петербург надолго стал балетной столицей мира, и Ленинград долго оставался ею. А новые балетные центры все продолжали появляться, и сегодня нет единой балетной столицы, диктующей моды и образы, как некогда Париж и Петербург. Европейский балет теперь есть и в Америке и в Японии.

В любом балетном центре сегодня одинаково смешно сказать и «Настоящий балет только у нас!», и «Настоящий балет только за границей!». Но в дни Уивера и Новера Париж всё ещё был балетной столицей, хотя балет и распространялся уже по французским, немецким и прочим городам и всюду мысль о самостоятельности балета, о чисто балетных спектаклях уже носилась в воздухе.

Балетмейстер Жан Берия или Доберваль (С-32) обосновал свой театр в Бордо, где он имел много единомышленников: Дидло, Вичано, Медина. В историю балетного театра он вошёл как основатель комедийного балетного жанра.

1 спектакль – «Сильвия» (С-33); 2 спектакль - «Дезертир» (С-34); 3 спектакль - «Тщетная предосторожность» (С-35).

«Тщетная предосторожность»

Балет в двух актах и трёх картинах. Музыка – неизвестного автора. Балетмейстер – Жан Доберваль. Премьера состоялась в Бордо, Франция, в 1789 году и в парижской Опере 1 июля 1789 года.

Многие любители балета, идущие смотреть постановку, премьера которой состоялась более двухсот лет назад, уверены, что она должна быть печальной – как античная трагедия. Но «Тщетная предосторожность»- комедия. Этот самый старинный из всех балетов, входящих в современный репертуар, обязан своим долголетием универсальности комических ситуаций.

Вскоре после начала увертюры опускной занавес представляет нам главных героев балета. Слева – двое влюблённых, Лизетта и Колен. Пухлый Купидон, нарисованный в верхней части занавеса, целится стрелой в героиню. В этой сцене главное место занимает мать Лизетты, мадам Симона, которая присматривает за дочерью и любезничает с выбранным для неё женихом. Сюжет истории, изображенной на занавесе, разворачивается постепенно. Место действия балета – провинциальный французский городок, время действия – около двухсот лет назад.

ПЕРВАЯ КАРТИНА.

Ферма мадам Симоны. Около дома «зажиточной фермерши» мадам Симоны, строение с островерхой крышей, расположен хлев. Слева на скамейке сидит мадам Симона, коротая время. Две соседки подсаживаются к ней, чтобы посплетничать. Симона быстро выпроваживает их.

Музыка возвещает появление героини, слева на сцену выходит Лизетта. Одетая в голубую юбку и алый лиф, с синими лентами в волосах, она олицетворяет собой наивную деревенскую прелесть. День только начался; зная, что её мать не выносит безделья, Лизетта делает вид, что занята, и выставляет на скамью несколько цветочных горшков. Поливая цветы, она кланяется деревенским парням с косами на плечах, которые идут в поле. Слева на сцену выходит привлекательный фермер Колен, несущий на плече грабли. Он садится на скамейку, а Лизетта делая вид, что не заметила его прихода, проливает воду ему на голову. Колен вскакивает и вместе с Лизеттой начинает кружиться в танце. Становится ясно, что этих молодых людей давно влечёт друг к другу, что это отнюдь не первое свидание. Колен смело, но бережно поднимает Лизетту в воздух.

Любовный дуэт прерывает появление матери Лизетты. Заметив её приближение, влюблённые спешат спрятаться за скамейкой. Но мадам Симона всё равно находит их и гоняется за Коленом по всей сцене. Наспех обняв Лизетту, он бежит прочь. Раздосадованная мадам Симона начинает читать дочери нотации, напоминая, что её долг – найти достойного мужа. Лизетта возражает, уверяя, что она совершенно не склонна флиртовать, но её мать в ярости отметает все возражения. За этой сценой наблюдают две подошедшие соседки. Наконец Лизетта добивается прощения матери, с милой улыбкой даря ей цветок.

Звуки труб возвещают появление четырёх подруг Лизетты. За ними следуют несколько крестьян. Молодёжь зовет Лизетту присоединиться к общему веселью. Получив разрешение матери, Лизетта начинает танцевать. Прокравшийся во двор, Колен прячется в толпе. Дождавшись, когда Симона уйдет, Колен выбегает вперёд, берёт Лизетту за руку и танцует с ней оживленный дуэт в окружении друзей. Звучит весёлая, искромётная музыка. Но вскоре веселью приходит конец, вернувшаяся мадам Симона замечает Колена и отсылает его работать. Намекая на праздность дочери, Симона указывает, что четверо её подруг принесли с собой косы.

Пытаясь утешиться, Лизетта танцует с подругами. Подруги собираются уходить, Лизетта идёт было за ними, но мать останавливает её. На этот раз Лизетта не выдерживает: она топает ногами, потрясает кулаками, плачет и закрывает лицо ладонями. Мать отводит её руки в сторону, пытается исправить свою ошибку. Тихо подошедший, Колен останавливается за спиной мадам Симоны. Его появление утешает Лизетту, она машет Колену рукой. Её мать замечает этот жест, но не может понять, чем он вызван. Но Колену не долго удается прятаться. Порывистая девушка подбегает к нему, влюблённые успевают обняться, прежде чем подоспевшая мадам Симона уволакивает Лизетту к дому.

Она усаживает дочь на скамейку. Лизетта приносит маслобойку, её мать наполняет маслобойку сливками и велит дочери приняться за работу. Лизетта начинает сбивать масло, а её мать покидает сцену. За спиной Лизетты возникает Колен. Он без труда убеждает её прекратить работу и садится с ней на скамейку рядом. Внезапно смутившись оттого, что осталась наедине с влюблённым, Лизетта встает и начинает танцевать. Она медленно вращается, завораживая Колена этим плавным движением. Когда девушка заканчивает танец чередой стремительных поворотов, Колен бросает ей длинную синюю ленту. Лизетта ловит её, и, держа ленту над головой, влюблённые исполняют романтический дуэт. Лизетта бросает ленту Колену, тот обвивает её плечи лентой, словно поводьями, после чего Лизетта движется, будто по приказу возлюбленного. Лизетта делает пируэт в объятиях Колена, тот завязывает на ней ленту. Девушка застывает рядом с возлюбленным, а затем оба покидают сцену.

Появляется хозяин виноградника Томас вместе со своим сыном Аленом. Приглашенный в гости к мадам Симоне, тучный Томас счёл своим долгом вырядиться в ярко-зелёный выходной костюм – он решил соблюдать все правила приличия. Его сын, не замечая ничего вокруг, носится по сцене, ловя сачком бабочек. Томас упрекает сына и заставляет его сесть на скамью.

Мадам Симона, одетая в своё лучшее лиловое платье, выходит навстречу гостям. Сдержанно жестикулируя, Симона и Томас обсуждают брак своих детей. Когда Томас показывает мадам Симоне увесистый кошелёк с золотом, она охотно соглашается признать Алена достойным женихом. Мадам Симона подходит поближе, осматривает юношу, убеждается, что он не послушен, если не полоумен, но всё же даёт согласие на брак, а затем зовёт Лизетту познакомиться с женихом. Девушка послушно переодевается в платье, подходящее случаю, не представляя, что её ждёт. Родители подталкивают детей навстречу друг другу. Осознав смысл разговора родителей, Ален и Лизетта в ужасе останавливаются. Оба пытаются убежать, но родители крепко держат их. Когда занавес начинает опускаться, Лизетта и Ален стоят на коленях, отвернувшись друг от друга. Белое платье и розовые ленты Лизетта надела совсем для другого человека. Мадам Симона стоит над ними в аттитюде, всем видом выражая ликование. Пока меняются декорации, Томас и мадам Симона в сопровождении соседей тащат помолвленную пару к деревенскому нотариусу, чтобы скрепить брачный договор.