Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Молодой азербайджанский композитор Ф. Караев на тематическом материале сонат Д. Скарлатти создал музыку для одноактного балета «Калейдоскоп», поставленного на сцене Азербайджанского театра оперы и балета хореографами Р. Ахундовой и Е. Мамедовым (1971). Композитор сохранил структуру старинной сюиты. Балет состоит из пяти разделов: симфонии, адажиетто, скерцино, темы с вариациями, рондолетто. В каждой части постановщики стремились создать некий сценический аналог музыки, используя возможности сольного, ансамблевого и кордебалетного танца.

В другом одноактном балете Ф. Караева – «Тени Кобыстана», осуществлённом также в Баку и теми же постановщиками (1969), принципы танцевального симфонизма сосуществуют с сюжетным началом. Тема подсказана древнейшими наскальными изображениями. В четырёх эпизодах балета – «Огонь», «Солнце», «Охота», «Художник» - авторы пытаются передать историю человечества, победу человеческого разума и воли над природой.

Музыка Ф. Караева в «Тенях Кобыстана» отличается соединением новейших приёмов композиторского письма и несомненным присутствием некоторых черт, почерпнутых в азербайджанской музыкальной культуре.

Стремление к обобщённости в трактовке действия и собственно танцевальным приёмам его развития сказалось и в ряде других постановок, несущих в себе сходство в той или иной мере с жанром танцевальной симфонии. Нередко спектакли такого рода оказываются оснащёнными сюжетными мотивами в столь значительной степени, что почти утрачивают внешнее сходство с танцевальной симфонией, хотя, по существу, сохраняют свойственные ей принципы драматургического развития. К таким спектаклям можно отнести «Шур» Ф. Амирова в постановке Г. Алмасзаде (1968), «Каспийскую балладу» Т. Бакиханова с хореографией Р. Ахундовой (1968) в Азербайджанском театре оперы и балета, «Аксак-Кулан» с музыкой А. Серкебаева и хореографией М. Тлеубаева (1976), «Фрески» композитора Т. Мынбаева в постановке З. Райбаева в Казахском театре оперы и балета и ряд других.

Во всех названных выше спектаклях хореографы по-своему интерпретируют национальную тему, ищут естественного претворения её в пластическое действие.

Например, Тлеубаев в балете «Аксак-Кулан» выступает несомненным сторонником осмысления основного конфликта в приёмах симфонического танца. Используя сюжет кюя (казахской народной инструментальной пьесы) и присущее фольклору противопоставление добра и зла, хореограф развивает действие как борьбу этих двух взаимоисключающих начал и соответствующих танцевальных пластов. И при таком подходе Тлеубаев не пренебрегает театральной броскостью подчёркнуто контрастных сопоставлений, эффектами чисто зрелищного свойства. Между тем достичь органического единства зрелищности и логики симфонического развития нелегко. Выраженное театральными средствами порой не столько дополняет и укрупняет происходящее в целях расстановки соответствующих драматургических акцентов, сколько дублирует уже постигнутое из танцевального текста. Однако сама постановка проблемы и понимание её ключевой роли в драматургии балетного спектакля свидетельствует о чуткости хореографа и перспективности в конечном итоге выбранного им пути.

Балет Райбаева «Фрески» более убедителен по художественному результату. Там приёмы театральные и хореографические вырастают на музыкальной образности и, сплетаясь с нею, образуют тот желанный органический союз, которым отмечено лучшее из созданного в балетном театре в то время.

И в остальных перечисленных выше постановках хореографические композиции не лишены изобретательности и интереса. Однако там, где происходят отход от театральных форм драматургии – а сюжетная нагрузка притом велика, - неизбежны схематизм и упрощённость в решении темы («Каспийская баллада», «Тени Кобыстана»).

Более перспективным и органичным представляется другой путь – освоение профессиональным балетом национальных республик богатств народной хореографии, поиск их синтеза с традиционными формами классического танца. Здесь, например, значительны достижения азербайджанских балетмейстеров, их успехи – новое слово в советской хореографии. Сочетание мягкой пластики рук, графической чёткости поз, нервной остроты неожиданной смены ритмов даёт поразительный эффект, таит в себе многообразные выразительные возможности. Эти возможности талантливо реализованы балетмейстерами Р. Ахундовой и М. Мамедовым в миниатюрах «Яллы» Р. Гаджиева и «Мугам» Н. Аливердибекова.

Яллы – один из самых распространённых в Азербайджане старинных коллективных танцев. Он начинается медленно и торжественно, затем темп постепенно нарастает, доходит до очень быстрого. Танцующие образуют круг, держась вытянутыми руками за мизинцы или плечи. Движения постепенно усложняются – от простого пружинистого шага до виртуозных и стремительных па. По словам Р. Фархадовой, яллы – «танец, выражающий героическое или же трудовое воодушевление народа, его мощь и силу». Композитор сохранил ритмическую основу танца и композиционный принцип, создав оригинальную, красочную партитуру. Хореографы, воспользовавшись фольклорными первоисточниками, ввели в движения народного танца элементы танца классического, достигнув выразительного художественного эффекта.

Интересное сценическое преображение претерпел также мугам – своеобразный жанр профессиональной музыки устной традиции. Обычно в мугаме импровизационные разделы чередуются с песенными и танцевальными. Композитор Аливердибеков использовал для хореографической новеллы «Мугам» инструментальную и вокальную части мугама.

В интерпретации Ахундовой и Мамедова «Мугам» - это лирическое раздумье о судьбе человека, о встречах, наполняющих жизнь новым смыслом, о расставаниях и ожидании новых встреч. Пронзительная острота и тонкость нюансировок, изысканная пряность пластики – всё подчинено образным задачам, раскрытию метафорического смысла танца, решённого как хореографический дуэт. По свидетельству азербайджанского критика Р. Фархадовой, «в хореографии много от национального танца, это заметно в особой подвижности рук – своеобразном движении плеча, запястья, пальцев, в гибкости корпуса, и всё это органично сплавляется с техникой и пластикой академического классического танца».

Развитие балетного театра национальных республик последних пятнадцать лет свидетельствует и о том, что достижения передовой хореографической мысли усвоены вполне, и, главное, даёт примеры создания самобытных и талантливых произведений, в которых влияние национальных традиций – музыкальных и хореографических – сильно и чрезвычайно плодотворно.

Балетный театр в последнее время нередко обращается к фольклору, его материалу и темам, претворяя в сценическое произведение идеи, почерпнутые в народном искусстве. Оригинален замысел одноактного балета «Святочные игры» (ленинградский коллектив «Хореографические миниатюры», 1981). Молодой композитор А. Сойников создал интересную музыку, включив в неё подлинные фольклорные записи песен и плачей, сделанные во время экспедиций. Особый колорит всему произведению придают голоса народных исполнителей, и композитор ценит эту неподдельную, искреннюю красоту, продолжая и развивая её эмоциональный посыл в собственной музыке.

Тема святочных игрищ, устойчивости языческих традиций в народной культуре Древней Руси развёрнута молодым хореографом Н. Волковой в рассказе о судьбе Девушки, чуть было не погубленной Ворожеей. Вмешательство Суженого спасает уже отчаявшуюся Девушку, вырывает её из-под гипнотического влияния Ворожеи. Бесхитростный сюжет даёт возможность постановщику сосредоточить влияние на поиске путей синтеза элементов классического танца и мотивов, навеянных народной хореографией.

Ещё чаще фольклорное предстаёт в современном спектакле не в форме прямых заимствований и цитат, а в более опосредованном виде. Таким опосредованным влиянием пронизан балет (С-5) «Мельница Бальтарагиса» с музыкой В. Ганелина и хореографией В. Браздилиса, поставленный в Литовском театре оперы и балета (1979).

В основу сюжета балета положена одноимённая повесть К. Боруты, причудливо соединившая реальность и вымысел, народную мудрость и юмор. Всевышний решил подвергнуть испытанию сначала небесную, а затем земную паству. Небесная паства испытания не выдержала и была сослана на землю. А Всевышний, обратившись в Нечистого, сам спустился на землю, нанялся чернорабочим к мельнику Бальтарагису и стал придумывать козни для людей. Правда, козни эти нередко оборачивались и против него самого, и в итоге все люди от него отвернулись. И остался он один, без поддержки и любви как разогнанных им ангелов, так и обманутых им людей.

Композитор В. Ганелин создавал музыку к балету, исходя из уже написанной им кино-рок-оперы «чёртова невеста». Поэтому в партитуре балета причудливо соединились «Лёгкая» и «серьёзная» музыка с элементами народной музыкальной культуры. По словам Р. Калвайтиса, «композитор трактует жанр рок-оперы весьма самобытно. Сплавляя в единую партитуру элементы рок-музыки, джаза, эстрады, киномузыки, он подчиняет их законам развития музыкально-сценического представления. Сочинение включает и заимствованные из литовского фольклора кварто-квинтовые трихордовые интонации, созвучия и ритмы народных сутартине, в оркестровке воспроизводятся тембральные краски народных инструментов». И главное – всё вместе составляет единое художественное целое, не впадая, при всём обилии источников, в эклектику.

Стилистически многосоставной является и хореография Браздилиса. Она объединяет современную пластику, элементы литовских народных плясок с классическим танцем. Многие композиции выглядят импровизационными. Так свободно и естественно одни танцевальные комбинации переходят в другие, а всё вместе кажется откликом на то или иное сценическое событие и как бы рождается на глазах. В необычной сценической форме спектакль «Мельница Бальтарагиса» воплощает размышления современного художника о жизни и её ценностях – подлинных и мнимых, о трагическом столкновении идеалов с реальностью, о силе любви, облагораживающей человека.

Ярким свидетельством плодотворного содружества советских деятелей искусства разных национальностей является балет (С-6) «Поэма двух сердец» азербайджанского композитора А. Меликова. Основой сюжета балета стала книга узбекского писателя Ш. Рашидова «Книга двух сердец», на создание которой его вдохновила поэма поэта XVII-XVIII веков Абдулкадира Бедила «Комде и Модан». Оформила спектакль азербайджанская художница С. Ахвердиева. Поставил балет И. Чернышёв. Премьера состоялась почти одновременно в Ташкенте и Куйбышеве (1983).

Тема дружбы народов и взаимодействия различных национальных культур присутствует в самом сюжете – рассказе о любви индийской танцовщицы и узбекского музыканта. Домогающийся прекрасной Комде властный правитель Карашах встаёт на пути любви Комде и Модана. Обречённые на разлуку, оба они гибнут. Но в финале звук тамбура, мелодия любви возвращает Комде и Модану жизнь. Начинается поэтичное адажио – песнь вечной силе любви, верности и красоте.

Лирические эпизоды – центральное в спектакле. И у композитора, и у хореографа это, по свидетельству рецензента Ю. Тюрина, наиболее удавшиеся сцены. Но балет – не только лирическая поэма. Сила спектакля состоит в том, что тема лирическая тесно сплетается с философской притчей о неподвластности красоты насилию, всё вместе обретает яркую зрелищность в той пластике, которую предлагает хореограф. Своеобразие её заключается как раз в соединении различных пластических источников. Вот как, например, характеризует монолог Комде критик: её танец «похож на постепенно поднимающейся жизни, распускающийся лотос – чудо пробуждающейся жизни, расцветающей на глазах красоты… Хореограф строит монолог на использовании мотивов индийской пластики. Классический по форме, основанный на сложной пальцевой технике, он – восточный по своему колориту за счёт свободы движений корпуса и рук. Прихотливый изгиб тела, особое положение кистей и головы, игра глаз – стилизация индийского танца, но в строгой соразмерности с конструкцией общей классической композиции». Элементы пластики этнографической, включённые в систему выразительных средств классического танца, обретают обобщённый поэтический смысл, помогают красочно рассказать о вечном.

(С-7) Смещение жанровых границ, насыщение ткани спектакля элементами разных жанровых ориентаций – всё это свидетельствует о стремлении передать в танцевальных образах сложную природу духовной жизни человека, его психологии, современного бытия.

(С-1) Поиски нового в советском балете последних лет сочетаются с изучением достижений хореографического искусства прошлого. Спектакли классического наследия не только в количественном отношении занимают значительную часть репертуара: велика их роль в эстетическом воспитании современного зрителя, в приобщении широких масс к замечательным идеалам добра, справедливости, красоты. Недаром каждый театр стремился иметь в своей афише лучшие классические балетные спектакли – любовь к ним зрителей неизменна до сих пор. (С-2) «Жизель» и (С-3) «Лебединое озеро», (С-4) «Спящая красавица» и (С-5) «Раймонда», (С-6) «Баядерка» и (С-7) «Дон Кихот», «Пахита» и (С-8) «Шопениана» - эти спектакли являются также великолепной школой профессионального мастерства для актёров, способствуют повышению уровня исполнительской культуры труппы. (С-9) Далеко не каждый театр располагает всем названным выше репертуаром. Однако налицо стремление большинства коллективов увеличить количество названий классических балетов в своём творческом активе. Даже такие трудные в стилистическом отношении спектакли, как «Шопениана», «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка» всё чаще появлялись в афишах периферийных театров и театров национальных республик.

Огромным классическим репертуаром располагает Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, в котором собраны и бережно хранятся многие сокровища русской и мировой хореографической культуры. Классические спектакли этого театра, как правило, принимаются за эталон и переносятся на цены других городов СССР.

Благодаря телевидению с лучшими спектаклями театра познакомились телезрители страны и многих других стран мира. В 1979 году был снят Центральным телевидением балет «Баядерка» (Никия – Г. Комлева, Гамзатти – Т. Терехова, Солор – Р. Абдыев); видеофильм (режиссёр Е. Мачарет, оператор Е. Талызин) завоевал широкое признание за рубежом и был отмечен Би-би-си как лучший музыкальный фильм года. Затем были сняты «Раймонда» и «Спящая красавица» (1980, 1982; оба – с И. Колпаковой и С. Бережным в главных ролях) и две концертные программы. Эти работы сделали хореографические шедевры М. Петипа достоянием многомиллионной аудитории у нас в стране и за рубежом, познакомили также с современным уровнем исполнительства в классических балетах.