Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

«Испытание дамиса»

(«Барышня-служанка»)

Жеманные дамы и изящные кавалеры играют на зеленой лужайке перед широкой лестницей, ведущей в замок. Гости графини Люсинды продолжают развлекаться и танцевать. Затем гостям предлагается новое развлечение – на лужайку выходит труппа странствующих артистов… Они показывают кукольное представление - танцы марионеток. Щедро вознаграждённые странствующие артисты удаляются. Служанка Маринетта приносит письмо маркиза Дамиса, жениха молодой герцогини Изабеллы, в котором он сообщает, что вскоре должен приехать, чтобы познакомиться с Изабеллой. Юная Изабелла желает, чтобы её полюбили не за знатность и богатство, а по велению сердца. Изабелла решает устроить испытание своему жениху – ей приходит в голову мысль выдать себя за собственную служанку. Поменявшись платьем и обязанностями с Маринеттой, она сможет узнать, полюбит ли её Дамис, если у неё не будет знатного имени и замка.

Молодой и прекрасный маркиз Дамис осматривается, ориентируясь, чтобы найти вход в замок. Перед маркизом появляется юная герцогиня, переодетая в платье Маринетты. Изображая служанку, Изабелла собирает чашки со стола в саду. При первом же взгляде на Изабеллу маркиз увлекается «служанкой». Дамис расспрашивает «служанку» о её госпоже. «Как танцует твоя молодая госпожа?» - спрашивает маркиз. Герцогиня, притворяющаяся служанкой, начинает танцевать, как якобы «госпожа». Маркиз восхищается обаянием и грацией «служанки».

По лестнице замка спускаются герцогиня Люсинда с Маринеттой (в роли её дочери) и гостями – всем не терпится узнать, какое впечатление произвело на маркиза знакомство со «служанкой».

Дамис окончательно покорён Изабеллой. И тем более маркиза, влюблённого в Изабеллу, поражает неуклюжая спесь «молодой герцогини» - в действительности это Маринетта, которая усердно старается выглядеть аристократкой. Беседуя с мнимой герцогиней, маркиз всё больше разочаровывается в своей, как он думает, невесте. Тем временем беззаботные дамы и кавалеры, потешаются над переживаниями Дамиса. Танцующие гости веселятся, но маркиз Дамис огорчается всё больше – псевдогерцогиня вальсирует «довольно неуклюже», тогда как мнимая служанка «блистает грацией». Дамис, решивший, во что бы то ни стало расстроить брак с молодой герцогиней, находит служанку, (но теперь это уже действительно Маринетта, скрывшая, по замыслу хозяйки, своё лицо под маской), объясняется ей в любви и, лишаясь богатства и возможности породниться с герцогиней, предлагает служанке совместное бегство. «Я не в силах любить неуклюжую герцогиню, - говорит он, - одна вы сумели пленить мое сердце».

Маринетта делает вид, будто колеблется, лакей Дамиса докладывает, что карета готова. «Бежим!» - говорит маркиз.

Но на лестнице замка появляется герцогиня с дочерью (Изабелла тоже надела маску) и гостями. «Предложите руку вашей невесте», - говорит она. Маркиз огорчённый тем, что побег приходится отложить, неохотно подходит к невесте.

Изабелла снимает маску и Дамис, поняв, что его терзания были напрасны, падает на колени перед матерью невесты. «Я счастлива, - говорит окружающим Изабелла, - быть любимой ради самой себя, а не ради своего богатства».

Вкусам двора отвечали время и действия (Франция XVIII века), и намерение оформить постановку как «пастораль в стиле Ватто», и возможность вывести на сцену персонажей «галантных пасторалей»- капризных красавиц и их изысканных кавалеров, изучающих «науку страсти нежной» на фоне задумчивых лесных кущ и романтических далей.

Разрабатывая сюжет, Петипа внёс в него специфически балетную деталь – среди достоинств юной герцогини Изабеллы в глазах её жениха маркиза Дамиса немаловажно умение танцевать.

Сюжетная канва балета получилась незатейливой. Наивность сюжета была очевидной, что вызвало иронию рецензента: «Так как горничная умеет танцевать, а мнимая герцогиня не умеет, то Дамис решается бежать с горничной, вследствие чего признается выдержавшим испытание и надёжным женихом.… Этакое благодушие у нашего талантливого композитора! Ведь после этого можно приняться за сочинение музыки для конфетных коробок…». Однако есть в этом сюжете и свои достоинства – логичность действия и почти полное отсутствие того, что не поддавалось бы изображению средствами танца. К тому же сюжет предоставлял возможность обратиться к воспроизведению старинной танцевальной музыки, а главное, простота сюжета открывала простор воображению композитора, привыкшего мыслить симфонически.

Петипа, конечно, обозначил содержание каждой сцены будущего балета подчас довольно комично. Если в «плане-заказе» к «Раймонде» он тщательно объяснил характер каждого музыкального эпизода, то теперь он уже полностью полагался на чутье и мастерство композитора. Об этом красноречиво говорит, например, такая необычная для «плана-заказа» фраза: «Синьоры и дамы предлагают исполнить вальс. Блестящий и страстный вальс, какой способен сочинить большой мастер Глазунов».

«Галантный» сюжет не соблазнил Глазунова на стилизацию «под рококо», в партитуре «Испытание Дамиса» он остаётся самим собой – русским композитором. Вместе с тем музыка «Испытание Дамиса» далеко не сразу была оценена по достоинству. В известной степени это было связано с тем, что Петипа, выполняя требование Всеволожского, воспроизвёл танцевальную манеру XVIII века, тот хореографический стиль, который известный исследователь русского балета В.М. Красовская назвала «фарфоровым», очевидно, имея в виду статуэтки, выполненные в манере рококо. Всеволожский, кстати, сам нарисовал эскизы костюмов – длинные юбки женщин, тяжёлые плащи и украшенные перьями широкополые шляпы мужчин, - чем очень затруднил задачу балетмейстера. Стилизация балетной техники XVIII века, салонные па, поклоны «пейзан» для многих заслонили суть музыки, и большинство рецензентов того времени увидело в партитуре Глазунова не больше как «подделку под стиль Ватто». Только музыкальный критик Е.М. Петровский уловил главное – русскую основу музыки Глазунова в «Испытании Дамиса». Всегда отрицательно расценивавший творчество Глазунова, Петровский и на сей раз, посчитал русский колорит музыки балета отнюдь не достоинством, а напротив того, большим недостатком, сожалея, что композитор не сумел притвориться французом, что его музыке не хватает «тёплой и мягкой чувственности… умилённой вкрадчивости и кошачьей ловкости».

Сам Глазунов не высказывался по поводу русского колорита музыки балета, но есть характерный штрих, позволяющий судить о том, что композитор ясно осознавал это обстоятельство и не считал его недостатком: готовя к изданию клавир балета, Глазунов отказался и от изысканного «Испытания Дамиса», и от жеманного «Хитрости любви», заменив их на простое и русское «Барышня-служанка».

Постановка балета в эрмитажном театре, являвшаяся своего рода частью придворного церемониала, не имела широкого резонанса. Рецензенты на придворные спектакли не допускались, а газеты печатали лишь официально утверждённые отчеты, в которых больше говорилось о «высочайшем выходе из внутренних покоев их императорских величеств», чем о спектакле.

Через неделю после премьеры в Эрмитажном театра «Барышня-служанка» была показана на сцене Мариинского. Однако и здесь рецензентами, по словам Красовской, «меньше всего внимания уделялось тому, что музыка принадлежала знаменитому автору «Раймонды» и сейчас впервые выносилась на суд широкой публики». Причины этого понятны - демократически настроенная часть зрителей не могла принять всерьёз «придворный» сюжет «Барышни – служанки», особенно в дни, когда Россия жила в преддверии великих потрясений. Аристократическую публику больше интересовало соперничество между завершавшей свой путь на сцене П. Леньяни и восходящей «звездой», любимицей императорской фамилии М.Ф. Кшесинской. Не случайно «Барышня-служанка» была выбрана для бенефиса Леньяни, которой роль Изабеллы, судя по отзывам рецензентов, совершенно не подходила.

7 февраля 1900 года чопорная аристократическая публика Эрмитажного театра с обычной небрежной сдержанностью встретила премьеру второго одноактного балета Глазунова «Времена года».

Замысел аллегорического балетного представления в духе спектаклей при французском дворе XVI-XVII веков принадлежал Всеволожскому. Петипа разработал идею директора императорских театров применительно к требованиям хореографии. «Сатир хочет схватить первую танцовщицу, - писал он в сценарии, - …но в тот момент, когда он её почти заключил в свои объятия, она исчезает и холм превращается в беседку и виноградник. Для появления Сатира звучит пронзительная музыка 8 тактов».

В сценарии Петипа, по существу, нет сюжета, как и нет связанного действия. Это четыре самостоятельные картины, изображающие четыре времени года. Первоначальное название балета было «Четыре времени года».

«Времена года»

КАРТИНА ПЕРВАЯ.

На заснеженном холме Зима со своими спутниками – Инеем, Льдом, Градом, Снегом. Кружатся снежные хлопья. Одна за другой следуют четыре вариации спутников Зимы.

Из заснеженного леса появляются два старых гнома, они выносят вязанки хвороста и поджигают их. Пламя костра пугает Зиму, она уходит вместе со своими спутниками.

Под повисшее в воздухе долгое созвучие валторн и бурные, словно весенние ручьи, переливы арфы тают и исчезают снега и льды. Холм постепенно покрывается цветами.

КАРТИНА ВТОРАЯ

Дует тёплый весенний ветер. На холме появляется Весна, любовно окруженная её спутниками – Зефиром, Птицами и Цветами. Музыка Весны полна тепла и света.

Танцуют спутники Весны – Розы и Птицы.

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Пришло Лето. Переливающиеся звуки музыки рисуют поле хлебов в летний полдень под жаркими лучами солнца. Со свитой из Маков и Васильков идёт Колос в колонне из цветов.

Неторопливый вальс Васильков и Маков словно бы пронизан радостным светом. Наяды – нимфы, рек и ручья, - играя шарфами, подражают движению водяных струй.

Внезапно движение прерывается, появляются Сатиры и Фавны. Они намереваются похитить Колос. Цветы сражаются с похитителями. На помощь Колосу и Цветам прилетает Зефир. Сатиры и Фавны скрываются. Лето идёт к концу. Холм превращается в беседку.

КАРТИНА ЧЕТВЁРТАЯ

Вокруг беседки, среди виноградников пляшут Вакханки.

Осень выступает как итог круговращения природы, поэтому в празднике Осени принимают участие и другие времена года.

Вновь появляется Зима с её «вьюжным напевом, в который врывается падение и шорох градин». Вместе с Зефиром и Птицами прилетает Весна. Приходит на праздник и Лето.

Вновь несется хоровод Вакханок, в него вступают Сатиры и Фавны. Но ход времени неотвратим – жизнерадостное движение обрывается, и во внезапно наступившей темноте грозно и печально напоминает о себе тема Зимы.

Завершая балет, торжественно и энергично утверждается тема Лета, здесь она символизирует вечное цветение и обновление природы и жизни.

Глазунов, работая над партитурой нового балета, конечно, исходил из «плана-заказа» Петипа, но уже с самого начала замысел композитора был шире, поскольку его «захватила мысль, столь близкая его таланту и столь естественная для младшего соратника Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, - мысль воплотить в музыкально-хореографическом представлении один из любимых мифов человечества: миф о вечном воскрешении природы от зимнего сна, о животворящей силе солнца».