Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

В то время на петербургской сцене главным балетмейстером был Перро, и Петипа вскоре стал его поклонником и ревностным учеником. Прославленный балетмейстер покровительствовал своему юному соотечественнику, охотно делясь с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы ему не поручал. Перро, как и Дидло, требовал от балетмейстера всесторонних знаний в области искусства, истории и этнографии, а их заметно недоставало у Петипа. Лишь в 1855 году Петипа, уже ставивший небольшие балеты в Испании, испытал свои силы как самостоятельный постановщик и в России, создав балетный дивертисмент «Звёзды Гренады», где широко использовал свои наблюдения и знания в области испанского народного танца. Первый дебют Петипа прошёл не без успеха, после чего Перро изредка стал поручать ему репетиторскую работу и даже допускать к постановке отдельных номеров или танцевальных дивертисментов. Так появились на сцене одноактные балеты-дивертисменты «Брак во время регентства» и «Парижский рынок». Эти постановки понравились зрителю своей свежестью и непосредственностью, но не выдвинули Петипа на первый план.

Приезд в Россию Сен-Леона в 1859 году несколько изменил положение Петипа. Новый руководитель петербургского балета, постоянно находясь в разъездах и ставя спектакли в Петербурге, в Москве и в других городах Европы, благосклонно относился к балетмейстерским опытам молодого постановщика, тем более что ни в какой мере не считал его конкурентом, а помощник был ему необходим. Первые успехи Сен-Леона и собственная неудача с постановкой в 1860 году двухактного балета «Голубая георгина» заставили Петипа задуматься над своим будущим и внимательно присматриваться к работе столичного балетмейстера. (Одновременно он не забывал художественных установок и постановочных приёмов Перро). Однако творчество Сен-Леона не волновало Петипа: воспитанный на иных художественных принципах, он не мог примириться ни с дешёвым, мишурным блеском спектаклей этого нового вершителя судеб буржуазного балета, ни с легковесностью содержания его произведений, ни с недооценкой действенной роли кордебалета. Перро же в своё время вызывал глубокое уважение Петипа тщательностью подготовки произведений, содержательностью сюжетов, действенным танцем. Всё это было понятно и близко молодому балетмейстеру. Петипа твёрдо решил идти по стопам Перро, но на первых порах столкнулся со своей полной неподготовленностью к этому. В своей работе он мог положиться только на свой талант, на свою интуицию и на скудный запас наблюдений, а знаний и опыта у него ещё не было. Приходилось вставать на путь копирования Перро и одновременно пополнять свои знания.

Но он, прежде всего, оказался мудрее своих предшественников в простом житейском смысле. Он сознавал связывающую по рукам и ногам зависимость от власть имущей публики, в которой находился. Он сознавал, что гордо отмахиваться от её пожеланий, как великий Перро, и творить исключительно по своему побуждению и замыслу невозможно. Но он так же ясно сознавал, что одним угодничеством от этой публики ничего не добьёшься, только потеряешь себя. Мариус Петипа навсегда останется примером художника, постигшего, что такое свобода в оковах, и умевшего этой свободой пользоваться. Современники и потомки говорили о нём разное. Одни упрекали его в пресмыкательстве перед властями, и это была правда. В воспоминаниях, написанных на старости лет, когда он тоже был изгнан из театра, он смешно хвастает своими заслугами перед царским двором. Другие превозносили его как самого великого балетмейстера за всю историю балета, и это то же, правда. Сегодня трудно сказать, в какой мере намеренно Петипа выбрал тот путь, на котором блистательно проявился его талант, и в какой мере этот путь был ему навязан обстоятельствами. Кто знает, не держался ли бы он в иных условиях пути, намеченного Тальони или, напротив, Перро, и не достиг ли бы и там значительных успехов.

Но публика хотела развлекаться, и Мариус Петипа развлекал её, демонстрировал ей виртуозный танец. Только незаметно для публики он переменил лицо виртуозного танца, вернее, завершил те перемены, которые шли исподволь и до него. А перемены эти вели к обогащению и расширению единой унифицированной системы театрального танца. Набираясь виртуозного разнообразия, классический танец всё больше и всё эффективнее подчинял себе другие виды танца. Входившие в балетный театр национальные и всякие иные его разновидности, связанные с какой-то конкретной жизнью, всё более и более подчинялись нормам классического танца, стилизовались под него, усваивали его принципы композиции, составляющие их движения, так или иначе, приближались к классическим. Даже экзотические танцы, китайские или японские, стали танцевать на пальцах, что НИИ японским, ни китайским танцам не свойственно. В самом же классическом танце всё большее место занимал «Стальной носок» - стремительные вращения на пальцах, наряду с прыжками, принесёнными романтизмом, заполняли сцену.

Дело, однако, не сводилось к возрастающему разнообразию индивидуального танца. Уже Филипп Тальони в «Сильфиде» показал, как много значит соотношение солистки и кордебалета. Петипа тут был его последователем, широко пользовался танцем кордебалета, исполняемым всеми его участниками вместе. Но у него, да и других хореографов той поры, хоть и не столь разнообразно и блестяще, всё большее значение приобретал групповой, ансамблевый танец. Два солиста, три, а то и больше танцевали группой, потом танцевали по очереди каждый свой кусок, свою вариацию, и снова соединялись в общем танце. Женский танец в ту пору преобладал, что тоже способствовало унификации и единообразию танцевальной стихии, и балерина со своим танцем, своей вариацией составляла как бы центр всей танцевальной картины. Её вариация по установившимся нормам состояла из трёх частей, последняя обычно совпадала по темпу с первой, а вторая, наоборот, отличалась от обеих. И вот внутри всех этих сольных, ансамблевых и общих танцев, исполняемых уже на весьма высоком уровне виртуозности, привлекавшей жаждущую развлечений публику, возникали содержательные внутренние переклички. Движения в разных танцах совпадали или отличались друг от друга, переклички и противопоставления в танцевальном потоке обретали эмоциональную осмысленность. Танцевальная труппа превращалась как бы в оркестр, исполнявший музыку для глаз, и эта музыка, подобно музыке для слуха, начинала образовывать целые картины чувства и настроения. (С-21)

После «Голубой георгины» Петипа сразу стал готовиться к постановке большого балета. Следуя примеру Перро, он решил воспользоваться сюжетом литературного произведения и выбрал модную тогда новеллу «Роман мумии», написанную Теофилем Готье – автором либретто «Жизели». В то время, когда шла работа по созданию драматической канвы будущего спектакля, молодой балетмейстер посещал музеи и библиотеки, изучая исторические и иконографические материалы, делая заметки и зарисовки всего того, что могло ему пригодиться для осуществления постановки. Эти занятия, проводимые без соответствующей подготовки, носили бессистемный характер и по преимуществу отразились лишь на внешней стороне спектакля. Само сочинение танцев не представляло больших трудностей для Петипа – в этом отношении его фантазия не знала пределов. Он обладал способностью до мельчайших подробностей «видеть» танец и до тончайших нюансов «слышать» музыку любого своего будущего хореографического произведения.

Появление в 1862 году первого монументального балета Петипа «Дочь фараона» было хорошо встречено петербургским зрителем, который по достоинству оценил редкую танцевальную изобретательность балетмейстера, но не обратил никакого внимания на содержание произведения. (С-22)

«Дочь фараона»

(краткое содержание)

1 Действие

Лорд Вильсон и его слуга путешествуют по Египту. В дороге их застигает страшная буря, и они прячутся в пирамиде. Накурившись опиума, лорд и слуга засыпают. Луч света падает на границу и оттуда встаёт прекрасная девушка – дочь фараона Аспичия.

Во время танца на дочь Фараона нападает муха цеце. Лорд спасает её и влюбляется. Он просит у Фараона её руки, но Фараон не даёт согласие.

2 Действие

Дворец Фараона. Появляется Нубийский царь. Он тоже просит руки Аспичия и на этот раз Фараон соглашается, принимая все дары. Но Аспичия с лордом убегают из дворца.

Рыбачья хижина, в которой скрываются Аспичия и лорд. Когда лорд уходит, появляется царь. Чтобы спастись, Аспичия бросается в Нил.

Дно Нила. Бал. Танцуют Реки, Ручейки, Потоки. (Телеза – Ефремова, Рейн – Никитина, Тибр – Соловьева, Нева – Модаева). Дочь Фараона не может веселиться, и её выбрасывают на берег.

3 Действие

Дворец Фараона. Фараон опечален гибелью дочери. Когда Аспичия появляется, Нубийского царя прогоняют и Фараон соглашается на свадьбу дочери с лордом.

Действие возвращается в пирамиду. Лорд просыпается и понимает, что всё это ему приснилось.

Спектакль рассматривался лишь как грандиозное развлекательное зрелище и ему сопутствовал соответствующий шумный успех. Этот успех побудил Петипа немедленно закрепить победу и приступить к осуществлению следующего большого балета «Ливанская красавица», который был дан через два года после «Дочери Фараона», но не произвёл впечатления на зрителя. Свою новую задачу Петипа за счёт недостаточной подготовки к спектаклю и стал исподволь готовиться к очередной монументальной постановке. Одновременно он перенёс «Дочь Фараона» в Москву, где его балет был встречен иначе, чем в Петербурге. Критика благосклонно, но только вскользь коснулась танцевальной части спектакля, безжалостно обрушившись на его содержание и драматургию. Московская печать отмечала отсутствие общепринятых принципов построения балета, указывала на механическую связь эпизодов, на исторические и этнографические ошибки, на смешение стилей, а главное на отсутствие идеи в произведении. Неудача Петипа объяснялась тем, что он не стремился понять идеалы прогрессивных кругов русского общества. Как и Дидло в первое своё пребывание в России, Петипа окружал себя в основном соотечественниками, актёрами французского драматического театра, и сближался лишь с иностранцами, работавшими в балетной труппе. (С-23)

Сюжет следующего своего произведения – «Царь Кандавл» - Петипа почерпнул из одноимённой повести Готье, который в свою очередь воспользовался рассказом Геродота. Новый балет, данный в 1868 году, имел значительный успех, как в Петербурге, так и в Москве.

После этого Петипа решил попробовать свои силы в Москве. Продолжая литературную тему в балете, он в 1869 году показал московскому зрителю одно из лучших своих произведений – «Дон Кихот», в котором применил все свои знания испанского танца.

«Дон кихот»

Шедевр Мигеля Сервантеса роман «Дон Кихот» имеет давнюю историю в балетном искусстве. С тех пор как в середине XVIII века появилась постановка Ж. Новера, этот сюжет не раз привлекал внимание танцовщиков и балетмейстеров.

ПРОЛОГ

Кабинет Дон Кихота. Обеспокоенные растущей одержимостью хозяина и тягой к рыцарским подвигам, слуги Дон Кихота пытаются выбросить его книги. Не переставая читать, входит сам Дон Кихот и садится за стол. Он восхищается героическими романами о храбрых рыцарях и прекрасных дамах. Мысленно он держит в объятиях женщину своей мечты, Дульцинею. Вбегает Санчо Панса, преследуемый разъярёнными лавочниками, у которых он украл гуся. Дон Кихот приходит на помощь Санчо, посвящает его в оруженосцы и вместе с ним отправляется на поиски приключений.

ПЕРВЫЙ АКТ (С-24)

Площадь в Барселоне. Цирюльник Базиль влюблён в дочь трактирщика Китри, которую мать мечтает выдать за чванливого и богатого Гамаша. В город прибывают Дон Кихот и Санчо. Дон Кихот принимает трактир за величественный замок. Горожане потешаются над Санчо, качают его на одеяле. Дон Кихот вновь приходит на помощь оруженосцу. Внезапно Дон Кихот замечает красавицу Китри. Очарованный, он провозглашает её своей Дульцинеей.

ВТОРОЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

В трактире. Мать Китри, стремясь выдать дочь за богача, так доводит беднягу Базиля, что он вынужден пойти на притворство: изобразив попытку самоубийства, он делает вид, что умирает, и умоляет родителей Китри благословить их союз.

ВТОРОЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА (С-25)

Цыганский табор. Услышав о скором прибытии Дон Кихота и Санчо, цыгане и бродячие комедианты решают разыграть «рыцаря». Появившийся Дон Кихот демонстрирует почтение вожаку табора, словно королю. Вожак объявляет, что пора начинать танцы. За ними следует представление театра марионеток. Во время спектакля Дон Кихот принимает героиню за Дульцинею, видит, что ей грозит опасность, и пытается взобраться на сцену. Преследуя героиню до ближайших ветряных мельниц, он приходит к выводу, что Дульцинею прячут от него. Перепутав мельницы со злобными великанами, он вызывает их на поединок, цепляется за одно из крыльев, поднимается в воздух и падает. Санчо помогает хозяину прийти в себя и утешает.