Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Монолог Германа построен на пластических повторах, как бы концентрирующих тему игроков. В комок собрано тело. Синкопированные скачки на месте сотрясают его: вот-вот – и комок взорвётся. Обе ноги долбят землю – чтобы расколоть её или прочнее внедриться. Руки маниакально вяжут недающийся узел. Так бы скрутить свою судьбу…

По мере того как жизненные силы убывают в графине, разгораются страсти игрока в Германе. Графиня как будто безмолвно поощряет их. Допуская в мир своей молодости, она как бы соблазняет Германа тем могуществом, против которого бессильно и время. Рядом нею меркнет, теряется Лиза.

В розоватом платье, как бы скудно окрашенном бликами от лилового наряда графини, Лиза однообразна, монотонна и надоедлива в несложных, непригнанных, словно с чужого плеча, па. Её танец безнадёжно лишён поэзии, Лиза уныло прозаична – то живой тросточкой подпирает старую графиню, то неказистой приживалкой выгодно оттеняет красоту графини молодой.

Неяркое чувство у Германа с Лизой, Но и такому трудно ужиться с расчётом и корыстью. Гибнет человек как личность – задохнувшись, смолкает музыка. Паузу-раздумье заполняет сухой стук метронома: то по-деловому, бесстрастно пульсирует сердце Германа, глухое к полнокровной мелодии жизни. Герман наедине со своими мыслями – надо сделать окончательный выбор. Любовь – или власть и богатство? За Лизой – или за графиней? Противоположные желания борются в нём. Раздваивается и сам Герман. Неистовый отторгает от себя Лирика – тот мешает ему. Теперь каждый живёт самостоятельной жизнью. Они – враги.

В короткой схватке на время побеждает мечтатель. Карты оплакивают Германа-игрока.

И хотя изменился Герман – той же осталась Лиза: простенькая, неказистая, чужая. В дуэте с мечтателем она добропорядочна, в меру пуглива, равно и готова, и бесчувственна к ласке. Подобно осенним безлистным веткам суховаты, неграциозны её позы. Блёклые чувства, линялый танец.… И всё-таки одна Лиза – живая в этом мертвенном царстве, устойчивая реальность в призрачном вихре теней. Её сила – заурядность, ограждающая от шабаша призрачных надежд. Только Лизе можно поверить, что та не изменит и не ускользнёт.

Графиня лишает мечтателя и этой опоры, взамен обещая жизнь-праздник. Но, увы, безрадостен её бал. Те же, но теперь бесстрастные игроки с затянутыми, безразличными дамами танцуют старательно и бездушно. Вымуштрованный, деланный кукольный этикет – но ни грана живого чувства. Тенью графини возникает Герман-игрок, и теперь он сильнее. Отбрасывая мешающий ему груз человеческих чувств, игрок устремляется к почудившемуся богатству. В новом поединке двойников корыстолюбие, тщеславие победят. Так возникнут важные темы – насилия над собой, духовных потерь, скорби. Но в самом конце придёт осознание непоправимости свершившегося, и прежде неистовый, теперь развенчанный Герман склонится над поверженным двойником, скорбя об утрате.

Однако спектакль не пессимистичен. Ирония, сгущённые краски, намеренные контрасты обернутся мудростью финала. Вернётся музыка – плавная, элегическая. Герман простится с Лизой. И будет не то без слёз оплакивать свои мечты, не то механически баюкать, словно мёртвого ребёнка, свернувшегося калачиком лирического двойника. Одно не может существовать без другого. В борьбе поэзии и прозы выбор – за самим человеком.

Вот так неожиданно трансформировался в балете пушкинский сюжет. Соединение с прокофьевской музыкой, осмысление всего материала современным хореографом способствовали тому. Такой подход можно было точнее назвать созданием балетного произведения по мотивам литературного первоисточника. Этот метод в балетном театре, условность которого принципиально иная, чем у слова, чаще даёт художественные результаты. Но на этом пути есть, конечно, и определённая опасность чрезмерной вольности по отношению к литературному первоисточнику. Как определить границы того, что дозволено, а что – нет? Здесь не может быть, конечно же, универсальных «рецептов». Всё зависит от глубины постижения балетмейстером сути литературного произведения, тонкого проникновения в художественную природу данного сочинения. Только на этом внутреннем контакте с поэтическим миром писателя может родиться самостоятельная и художественно-убедительная балетмейстерская трактовка.

Желание избежать пересказа литературного произведения может обернуться другой крайностью – усложнённостью, малопонятностью повествования, перегруженного многозначительными символическими деталями. Эта тенденция сказывается и в творчестве весьма одарённых хореографов, например в спектаклях Н. Боярчикова. Драма Ф. Шиллера «Разбойники» стала основой одноимённого балета на музыку Марка Минкова, поставленного Боярчиковым на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета (1982). Спектакль этот получил ряд положительных отзывов в прессе. Тем не менее далеко не всем он представлялся удачей. Здесь отчётливо сказались отрицательные последствия чрезмерного «зашифровывания» сценического действия, превращения спектакля в интеллектуальную игру. Ситуации и характеры становятся убедительными лишь в том случае, когда они раскрываются сценически. Желание «вынести за скобки» эти непосредственные сценические характеристики, которые автору, вероятно, представляются слишком простыми, само собою разумеющимися, как раз и нарушало театральную природу спектакля, лишало его эмоционального воздействия и убедительности.

Вероятно, подобное – издержки на пути создания метафорически ёмкого, поэтически обобщённого отражения сути литературного первоисточника средствами хореографического искусства. Именно это стремление проникнуть в глубины того или иного произведения писателя и составляло главное направление поисков советских хореографов, обращавшихся к литературным темам.

(С-1) Балетмейстерское искусство в советской хореографии рубежа 1950-1960-х годов утверждало себя в полемике с отрицательными явлениями хореодрамы такими, как недооценка собственных выразительных возможностей танца, стремление найти бытовые мотивировки для включения танцевальных сцен, ориентация на драматический театр в поисках принципов организации сценического действия и в актёрской игре.

В борьбе с засильем вообще театральных форм выразительности в балете было провозглашено первенство иных форм – собственно танцевальных. А в танце стали видеть, прежде всего, а иногда и исключительно реализацию того содержания, которое заложено в музыке, и соответствующих средств выразительности. Иными словами, природа балетного театра, соединяющего начала музыкальные и действенные, театральные с собственно танцевальными, снова была искажена. Но теперь крен наметился в сторону музыкальных форм выразительности; одним из следствий этого было возрождение интереса к жанру танцевальной симфонии.

К счастью, то были издержки скорее теоретической мысли, а лучшие хореографы как раз демонстрировали великолепное владение многосоставной природой балетного театра. Например, (С-2) балетмейстер Юрий Николаевич Григорович никогда не отказывался от театральной выразительности, и каждый его спектакль подтверждал богатейшие возможности хореографического искусства именно на пути синтеза музыкальной, театральной и танцевальной образности.

Тем не менее в 1960-е годы появились голоса, утверждавшие, что спектакли, созданные советскими хореографами на предыдущем этапе, безнадёжно устарели и потому требуют принципиального пересмотра. И действительно, некоторые новые постановки откровенно полемизировали с теми работами, которые признавались вершинными достижениями хореодрамы.

Показателен в этом отношении спектакль Олега Виноградова (С-3) «Ромео и Джульетта», поставленный им сначала в Новосибирском театре оперы и балета (1965), затем в Ленинградском Малом театре оперы и балета (1976). Эта работа вызвала большой интерес критики и воспринималась как открытая полемика со знаменитым балетом «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского. Интересно то, что спектакль по-разному звучал в середине 60-х годов и десятилетие спустя.

Поначалу подкупала смелость мысли начинающего хореографа, свобода от сложившихся взглядов, умение взглянуть на замечательную музыку С. Прокофьева и шекспировский сюжет свежим взглядом современника. Спектакль Виноградова предельно аскетичен и строг. Таково же талантливое решение художника В. Левенталя, предложившего единую двухэтажную конструкцию на весь балет, что позволило сделать действие непрерывным. Конструктивность и суховатый рационализм присущ и хореографическим композициям Виноградова. Скрыть их «жестокость», одноплановость призвано нагнетание немногих эмоций – до почти экстатических состояний. Ради этого пришлось сместить некоторые акценты во взаимоотношениях героев шекспировской трагедии. Критик Н. Эльяш, признавая, что спектакль многим интересен, а его создатель – несомненно талантлив, проницательно отмечал: «Изощрённым, «конструктивно» сложным композициям Виноградова (а их в спектакле немало) подчас не хватает достаточно ясной, чисто пластической нюансировки, которая, в конце концов, придаёт жизнь любой хореографической схеме. Поэтому изобретательные чертежи постановщика не всегда оживают, порой им не хватает трепетной светотени, они графичны и жёстки».

Но столь точная оценка тогда, во время гастролей Новосибирского театра в Москве, было редкостью. Большинству спектакль Виноградова всё-таки нравился тем, что, казалось, как нельзя лучше воплощал теоретические положения о балетном театре будущего. В сопоставлении со спектаклем Виноградова постановка Лавровского своей декоративной пышностью, обилием красок, контрастностью эпизодов казалась едва ли не старомодной.

Однако такое впечатление оказалось преходящим. И к моменту переноса «Ромео и Джульетты» Виноградова на ленинградскую сцену, напротив, его постановка оказалась данью времени – интересной, талантливой, но слишком связанной с эстетической «модой» определённых лет. Зато спектакль Лавровского вновь доказал свою жизнеспособность и право считаться советской балетной классикой.

(С-4) Эта партитура Прокофьева вообще, как выяснилось, обладала для советских балетмейстеров огромной притягательной силой. Многие обращались к ней, предлагали оригинальное хореографическое решение прокофьевской музыки. Среди них были Н. Боярчиков, М. Мурдмаа, Н. Касаткина и В. Василёв, О. Дадишкилиани и ряд других.

Принципиально новое решение предлагал спектакль Юрия Григоровича в большом театре (1979). Главным для этого художника стал общечеловеческий, вневременной смысл шекспировских «Ромео и Джульетты». Здесь это был рассказ не о конкретной любви двух молодых людей, но о любви обще, о судьбах её в мире. Спектакль Григоровича открывал неведомые глубины прокофьевской музыки и оказался чрезвычайно близок духу написанного замечательным советским композитором.

В процессе создания новых версий «Ромео и Джульетты» Прокофьева лучшие из новых спектаклей развивали и углубляли находки предшественников, открывали новое и в музыке, и в шекспировской теме. Вопрос о полемике с поставленным Лавровским спектаклем сам собою был снят.

Более того, возникла новая тенденция подчёркнуто уважительного отношения к творческому опыту предшествующих десятилетий. К этому советские балетмейстеры следующих поколений пришли в итоге осознания глубоких связей и преемственности собственного творчества с поисками лучших представителей хореодрамы.

Таков, например, спектакль (С-5) «Слуга двух господ» М. Чулаки, поставленный Н. Боярчиковым сначала в Перми (1976), затем в Ленинграде (1978). Для Ленинградского Малого театра оперы и балета постановка оказалась особенно знаменательной, так как восходила к другому спектаклю на ту же музыку – «Мнимому жениху» Б. Фенстера, имевшему долгую и счастливую жизнь на этой сцене.

Этот жизнерадостный, динамичный, красочный спектакль – одновременно и дань уважения памяти талантливого советского хореографа Б. Фенстера, сыгравшего видную роль в развитии балета Малого оперного театра, и поиск современным постановщиком собственных путей в освоении трудного, специфического жанра балетной комедии.

Сюжетные перипетии пьесы К. Гольдони и, главное, созданный Фенстером по её мотивам сценарный план, взятый Боярчиковым за основу, требовали обратиться к опыту советского балетного театра 1930-1950-х годов в создании спектакля со сложной драматической фабулой. Вместе с тем нельзя было учесть и те значительные изменения, которые произошли в эстетике хореографического искусства за последние десятилетия. Своеобразие постановки Боярчикова, прежде всего этим и определяется: здесь предпринята попытка переосмыслить жанр хореодрамы на современной танцевальной основе.