Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Стремление объединить разные жанры часто приводит к тому, что спектакль становится схож с обозрением. Это проявилось, например, в балете (С-1) «Тысяча и одна ночь» на музыку азербайджанского композитора Ф. Амирова, поставленном балетмейстером Н. Назировой в Баку, затем в Ереване (1979), в Воронеже и других городах. Здесь вступают в свои права нарядная зрелищность, декоративность, интерес к экзотике. Композитор, хореограф и художник Т. Нариманбеков оказались единомышленниками в создании яркого, праздничного балета, в котором пряность восточного колорита сочетается с элементами то приключенческими, то шутливо-ироническими, а драматические нарастания приводят, как правило, к лирическим кульминациям и благополучным развязкам.

Своеобразна драматургия в спектакле такого рода. Концертная эффектность каждого номера, контрасты эмоциональные и колористические преобладают. Сюжет литературного произведения позволяет выбрать несколько сказок, которые помогают реализовать намерение авторов в создании впечатляющего спектакля-обозрения.

Современные советские балетмейстеры нередко обращались к опыту других видов музыкального искусства, в том числе тех, которые располагали словом.

(С-2) Зонг-опера «Орфей и Эвридика» А. Журбина в исполнении ансамбля «Поющие гитары», по-видимому, привлекла Н. Боярчикова броской современностью музыкального решения данной темы, явно ориентированной на молодёжную аудиторию с её повышенным интересом к острым эстрадным звучаниям, к современным электронным музыкальным инструментам вообще. Хореограф создал на основе существовавшей фонограммы этой оперы балетный спектакль, действие которого сопровождается пением. Звучащее слово заключает в себе вполне конкретную информацию о происходящем; это и монологи героев, и их раздумья о своей судьбе. Как сочетать эту конкретную информацию с танцевальным действием? Столь трудную, необычную задачу должен был решить для себя хореограф.

Боярчиков осуществил эту постановку сначала на сцене Пермского театра оперы и балета (1977), затем – на сцене Концертного зала «Октябрьский» в Ленинграде силами труппы Малого театра оперы и балета (1979). Оформление принадлежало художнику А. Коженковой. Хореография, предложенная Боярчиковым, как и музыка, решена в современном ключе. Это подчёркивает мысль о том, что античный сюжет интересен авторам, прежде всего, как материал для современных размышлений о судьбах творческой личности, о тех искушениях славой и трудностях внутренних, которые поэту приходится преодолевать. Или его поэтический дар окажется перечёркнут преходящим, суетным тщеславием, изменчивостью моды.

Спектакль Боярчикова интересен помимо прочего, сложностью решаемых задач. Здесь сталкиваются разные виды искусства – опера и балет, и в этом столкновении иногда рождается новое качество сценического действия, сплавляющего условность вокального искусства и танцевального. Но это происходит не всегда: в некоторых случаях танец становится иллюстративным по отношению к звучащему слову, по существу, информационно-нового в действие не внося.

«Орфей и Эвридика» Боярчикова благодаря хорошо известному молодёжи и любимому ею музыкальному материалу привлекает и тех зрителей, для которых хореографическое искусство пока внове. К этому же слою молодёжи, увлечённой остро современной эстрадной музыкой, обращён рок-джаз-балет (С-3) «Одиссея» композитора А. Геворгяна, поставленный в Красноярском театре оперы и балета Р. Ибатуллиным. Вот как характеризует спектакль балетный критик Н. Садовская: «Героизм подвига, противостояние соблазнам, верность долгу и любви – понятия вечные. И сегодня каждый человек может тать Одиссеем своей жизни, каждому дано найти свою Пенелопу – такова концепция спектакля, осуществлённого Р. Ибатуллиным». Как видим, и здесь постановщика занимают прямые выходы в современность, забота о тесном контакте со зрительным залом. И характер музыкального материала способствует тому.

(С-4) Жанр спектакля Н. Касаткиной и В. Василёва «Пушкин» на музыку А. Петрова, поставленного на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова (1977), обозначен авторами как «вокально-хореографичекая симфония в двух частях». И вокал здесь, действительно, присутствует и представлен широко – настолько, что в списке действующих лиц обозначена ещё и Певица. В спектакле о Пушкине, конечно, соблазнительно использовать его гениальное поэтическое слово. Оно также введено в ткань спектакля и звучит в форме концертного исполнения Чтецом. А в хореографическом действии постановщики стремились соединить несколько пластов. Здесь моменты жизненной биографии поэта сплетаются с эпизодами биографии творческой, то и другое возникает на фоне существенных явлений общественной жизни страны. Всё вместе позволило расширить рамки повествования, разносторонне представить трагическую судьбу поэта.

Замысел спектакля столь же неожидан, как и его жанровое решение. Всё действие – это как бы вихрь предсмертных видений Пушкина в момент выстрела Дантеса, это вся его жизнь то в ярких, то в туманных образах нахлынувших и иногда теснящих одно другое воспоминаний. Вокальные эпизоды построены на текстах народных песен, записанных самим Пушкиным. Весь спектакль оказывается пронизанным этой высокой поэзией народного слова. Тем самым постановщики подчёркивают органическую связь творчества Пушкина с этой сокровищницей народной мудрости и красоты. Слово народное – спетое – и поэтические тексты Пушкина дополняют друг друга, создают эффект присутствия самых необходимых для творческого облика поэта компонентов.

Спектакль «Гусарская баллада» на музыку Т. Хренникова, поставленный сначала в Театре имени С.М. Кирова (1979), затем в Большом театре (1980), продолжил список интерпретаций разными видами искусства популярной пьесы А.Гладкова «Давным-давно». К ней охотно обращались и драматический театр, и оперетта, и кино. А теперь полюбившиеся зрителям образы обрели новую жизнь на балетной сцене. Постановку осуществили Д. Брянцев и О. виноградов, выполнявший функции художественного руководителя спектакля.

Если попытаться определить жанр балета «Гусарская баллада», то это лирико-героическая комедия. Ведь здесь в основе сюжета, с одной стороны, патриотизм русских людей в войне с французами 1812 года, с другой – самоотверженная любовь Шуры Азаровой к поручику Ржевскому, преодолевающая всё на своём пути. Героиня балета переодевается в мужское платье, под видом корнета отправляется в действующие войска, совершает воинский подвиг, а в итоге всё-таки завоёвывает ответную любовь человека, поначалу сбитого с толку её розыгрышем.

Тема героическая смело сопрягается с комедийным началом. Комедийное заложено уже в самом приёме переодевания: ведь героиня предстаёт в двух обличьях – девичьем и юноши-подростка. Постановщики балета рискнули на большее – ввели в спектакль и элементы мюзик-холла. В традициях именно этого жанра решены, например, французские войска – их исполняют танцовщицы-травести. Комедийное торжествует и в ряде других сцен. Не чураются постановщики и пародийных, гротесковых красок. Такова, например, вариация графа Нурина на балу у Азаровых, в которой демонстрируется новомодный зарубежный танец.

Танцевальный язык в спектакле столь же разнообразен, как и те задачи, которые ставят перед собой постановщики. Наряду с классическим танцем здесь широко использованы танец характерный и танец-модерн, бытовой и эстрадный. Всё вместе образует сложный калейдоскоп пластических средств, который призван усилить зрелищное начало в спектакле.

Особенностью постановки является использование в ряде случаев приёмов кинематографического монтажа. Он применяется в сценах, которые движут внешний сюжет, - таких, например, как нападение французов на посланца русского императора в ставку и спасение гонца вместе с секретным пакетом мнимым корнетом. Здесь выделены лишь основные моменты, и действие, оттого сжатое во времени, обретает почти детективную динамику.

Спектакль Большого театра, воспроизводящий в основном ленинградскую постановку, не стал, тем не менее, калькой с неё. Здесь была включена новая музыка, расширены некоторые эпизоды, появился отсутствовавший в первом варианте персонаж – французская актриса Жермон. Технически усложнены некоторые центральные партии. А в целом московский спектакль выигрывал по сравнению с ленинградским эффектной театральностью, яркостью актёрских работ, увлечённостью всего ансамбля.

Поиски советских хореографов последних лет доказывают, что возможности комического в балетном театре весьма многообразны. Одноактный спектакль «Безумный день» на музыку Россини (в трактовке современного композитора Т. Когана) обозначен постановщиком Б. Эйфманом как балет-буфф (Ленинградский ансамбль балета, 1981). Сюжетная канва комедии Бомарше стала здесь основой хореографического действия, изобилующего ситуациями буффонными. Балетмейстер и актёры с удовольствием обыгрывают эти нелепые и курьёзные положения, вызывая весёлую реакцию зала. В приёмах буффонады решены такие персонажи, как ключница Марцелина (в исполнении танцовщика) – любвеобильная, мужеподобная и жадная, врач Бартоло, судья, садовник. Но не только: немало острокомедийного – на грани с буффонадой – и в партиях основных героев, но особенно у Фигаро, его невесты Сюзанны и влюблённого в графиню юного Керубино.

Совсем иной поворот комедийного спектакля предложил О. Виноградов, поставив балет «Ревизор» на музыку А. Чайковского (Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, 1980). Ирония и гротеск – вот черты, определяющие стилистику спектакля и его жанр. Опираясь на сюжет гоголя, хореограф создаёт самостоятельную «хореографическую транскрипцию» его комедии. Отличия начинаются с того, что балетмейстер ввёл в спектакль самого Гоголя: таинственным незнакомцем появляется он в начале спектакля, а открывает лицо – в финале, там, где ожидается знаменитая «немая сцена». Эта сцена решена Виноградовым по-своему. Трактовка предложена смелая, но убедила она не всех. «Изменения в финале вряд ли можно считать оправданными, - считает критик А. Дашичева. – В спектакле нет знаменитой немой сцены. Вместо неё под звуки труб, возвещающих о приезде настоящего ревизора, на сцене появляется… Гоголь. Он проходит сквозь толпу мечущихся в паническом ужасе фигур, с которых под беспощадным лучом прожектора (сцена погружается во тьму) в буквальном смысле слова спадают одежды (муляжи мундиров), останавливается на авансцене, вглядываясь в зрительный зал».

Более естественно в логику гоголевских идей вписался пролог. Это – своеобразная метафора бюрократической царской России: огромная чиновничья машина непрерывно совершает некие внешне целесообразные действия, но истинная цель всей этой деятельности – быстрее продвинуться, расталкивая других, по служебной лестнице, чтобы занять, наконец, начальственное кресло. И таких образов-метафор в спектакле немало. Действию вообще свойственны кинематографические приёмы, в том числе смелая «стыковка» одного эпизода другим. Существует также своеобразное чередование «крупных планов» и «общих». Именно так – «общим планом» подано чиновничество: выделен лишь один Городничий. «Крупные планы» отданы ему, Хлестакову, Марии Антоновне.

Самой большой актёрской удачей спектакля явился Хлестаков в исполнении В. Гуляева. Его герой сам по себе весьма незначителен: это мелкий лгунишка, да и все остальные недостатки его – свидетельства, в общем-то, его человеческого ничтожества. Легкомыслие преобладает. Такой Хлестаков бездумно порхает по жизни, вкушая минутные радости и преходящие удовольствия. Он не лишён даже своеобразного обаяния – в своей искренней эгоистической уверенности, что имеет право на лёгкую, потребительскую жизнь. Незначительность такого Хлестакова вполне отвечает замыслу гоголя. Тем нелепей и чудовищней выглядит роковая ошибка чиновников, потерявших голову от страха перед грядущим приездом ревизора и возможным возмездием.

Музыка молодого композитора А. Чайковского выразительна своей яркой театральностью, эффектностью остроумной инструментовки. Тембр инструмента изобретательно используется им для создания впечатляющей характеристики. А в сцене встречи Городничего и Хлестакова музыка, словно захлебнувшись от избытка чувств, смолкает вовсе, уступая место ритмическому покашливанию «собеседников». Покашливание становится аккомпанементом их танцу, а гибкая, меняющаяся интонация передаёт смысловые оттенки отсутствующей, но подразумеваемой речи.

Остроумно решена сцена любовных мечтаний Марии Антоновны. Дочь Городничего исполняет на воображаемом фортепьяно душещипательный романс, интонации которого распаляют её воображение, погружают в грёзы о любви и счастье. Материализацией этих сладких грёз становится Хлестаков. Он появляется не в своём обычном качестве, но в обличье херувима, с крылышками за спиной, и ведёт себя соответственно: благолепно, чинно кружит возле тающей от любви, восторга и самоуважения Марии Антоновны. Всё исполнено умиления и, в представлении героини, «возвышенных» чувств, а на деле открывает убогий мирок уездной барышни. Н. Большаковой удаётся воплотить и комический, и обличительный смысл поставленного.

Удачей спектакля стал также Городничий в исполнении Н. Ковмира. Актёр стремится к отчётливости характеристик, укрупнённой их подаче, заботясь вместе с тем о том, чтобы создаваемый им образ был многоплановым.

Встреча балетного театра с «Ревизором» гоголя показала с новой силой, сколько замечательных возможностей таится в союзе балета и литературы.

Идея танцевального симфонизма как средства выражения танцем мира значительных мыслей и чувств получила в постановках рассматриваемого периода дальнейшее развитие, часто определяя своеобразие стиля и жанровых черт всего спектакля. Особенно отчётливо данная тенденция проявилась в тех постановках, цель которых была воспроизвести хореографическими средствами образный строй музыкального произведения, взятого за основу.