Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Новым было вот что: прежде у балета был один хозяин – танец (понятно, вместе с пантомимой и другими видами пластики), у балета был один сочинитель – хореограф. Нередко с ним вровень, а то и впереди него ставили сценариста, но музыку балетмейстер сплошь и рядом просто подбирал, какая ему нравилась, из сочинений разных композиторов, а то и вовсе неизвестно чью. Теперь всё переменилось решительным образом. Теперь балет состоял из двух параллельных и постоянно связанных потоков – танца и музыки. Музыка стала уже не просто ритмической опорой, а равноправным танцу художественным началом внутри балета. Она всё время взаимодействовала с танцем, он говорил своё, а она своё, то близкое, то далёкое, и такая взаимность была бы в балете Пуньи, невероятной. Музыка уже не только поддерживала ритмические характеристики танца, не только как-то его окрашивала, она решительно меняла и углубляла его восприятие. Музыка соединяла отдельные номера в целостные картины, составляла танцевальные фрагменты в совсем разных частях балета, выявляя их внутреннюю связь, выступала подтекст хореографического текста и в то же время сама служила предметом истолкования для танца.

Набравшийся разнообразных инструментальных возможностей, танец стал уже в прежних балетах Петипа музыкой для глаз, и это открыло ему путь к истинному союзу и равноправию с музыкой для слуха. Теперь сценарий не мог жить одним танцем, ожидая, что музыка последует за танцем. Теперь он преломлялся и в танце и в музыке, предполагая их взаимопомощь, и оттого истинный смысл балета, истинное его содержание и даже самый его сюжет постигались уже не по одной стороне сочинения, не просто по танцу, как привыкли прежние посетители балета, ходившие его смотреть, не просто по музыке, как воображали новые посетители балета, хлынувшие туда, чтобы слушать, а только в целостности согласия и разноречия танца и музыки.

Приступая к сочинению танцевальных ансамблей нового балета, Петипа пользовался миниатюрными фигурками, вырезанными из картона и изображавшими танцовщиков и танцовщиц. Отыскивая наиболее удачное решение того или иного массового танца, он расставлял эти фигурки на столе, добиваясь нужного ему танцевального рисунка. Остановившись на наиболее удовлетворявшей его композиции, Петипа немедленно записывал её, отмечая танцовщиков крестиками, а танцовщиц кружочками. Запечатлев на бумаге узловые моменты кордебалетного танца, балетмейстер тут же отмечал стрелками перестроения и переходы от одной группы к другой. Параллельно с этим Петипа тщательно изучал иконографию эпохи, в которой развёртывается действие балета, и знакомился с историческими материалами.

Всеволожский, создававший эскизы костюмов, обращал особое внимание на историческую точность, которая до него считалась совершено неважной в балете. Того же он требовал и от Петипа в отношении танцев. Оформление спектакля и красочная гамма костюмов, по мысли Всеволожского, должны были быть тесно связаны с музыкой, и служить наилучшему выражению идеи всего произведения, а не быть только демонстрацией кредитоспособности дирекции, как это было раньше.

Чайковский с небывалым увлечением взялся за сочинение балета. Через три недели после начала работы у него уже был готов весь спектакль, за исключением последнего акта. После этого наступил длительный, почти пятимесячный перерыв – финальный акт не удавался композитору. Наконец он закончил и его. Подготовка к первому представлению «Спящей красавицы» близилась к концу.

Во время репетиции балета Чайковский продолжал безропотно исполнять все пожелания Петипа, добровольно работал в качестве концертмейстера и, не предъявляя никаких требований ни к балетмейстеру, ни к художнику, не позволял нарушать последовательности своей партитуры, ссылаясь на сценарий. То, что по мягкости своего характера не смог делать композитор, сделала его музыка. Гениальная партитура балета подчинила себе и создателя танцевальной части, и художника, властно влиял на их творчество. Петипа, не привыкшему работать по какому-либо сценарию, было чрезвычайно трудно ставить танцы «Спящей красавицы», несмотря на то, что все его требования в отношении размера, темпа и содержания отдельных номеров были выполнены композитором полностью. Столкнувшись с музыкой феи Сирени, характеризующей этот образ, балетмейстер оказался вынужденным изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа и, следуя за музыкой, ввести в танцевальную партию феи соответствующую единую тему движения. Чайковский толкал балетмейстера на путь создания симфонизированного танца и музыкально-хореографических образов. Всеволожский изменял красочную гамму некоторых костюмов, стремясь достигнуть органического единства оформления и партитуры.

К самому началу 1890 года «Спящая красавица» была совершенно готова. Хореографическое решение спектакля ещё раз показало необычайную одарённость Петипа и его неиссякаемую творческую фантазию. Исключительная стройность танцев и их строгая согласованность между собой усиливали впечатление от спектакля. Пролог и последний акт начинались и кончались пантомимными сценами, принимавшими в конце балета форму апофеоза (в последующих постановках апофеоз опускался, что нарушало структуру балета). Центральная часть этих актов была посвящена большим действенным дивертисментам: в прологе – выходу и танцам фей, а в последнем акте - выходу и танцам героев сказок Перро, приглашённых на свадьбу Авроры и Дезире. В первом акте массовый танец сменялся выходом Авроры и её вариацией с четырьмя женихами, затем следовали действенный танец с веретеном, не уступавший лучшим созданиям Жюля Перро, вертикальная панорама вырастания леса и сцена усыпления. Во втором акте после массового танца шли вариации принца Дезире с четырьмя группами придворных дам, затем дуэтный танец принца с призраком Авроры, горизонтальна панорама и сцена пробуждения. Первоначально Петипа мыслил разрешить дивертисмент последнего акта в ещё более действенной форме, заключив любовный дуэтный танец Авроры и Дезире в рамку их отдельных сцен из сказок Перро, но, по-видимому, отказался от этой мысли, не желая затягивать последнее действие. По тем же соображениям подвергалась сокращению кадриль четырёх частей света, уже написанная Чайковским. Это, однако, не помешало Петипа создать несколько совершенных массовых и сольных танцев единого письма. «Спящая красавица» - вершина творчества балетмейстера – до сих пор непревзойдённый образец балетмейстерского искусства.

«Спящая красавица»

Балетмейстер Мариус Петипа

Звучные, повелительные аккорды краткой увертюры к «Спящей красавице» создают особую магию волшебной сказки, которая, несмотря на величественное и чинное исполнение, оставляет самые тёплые впечатления Чайковский и Петипа так обработали для театра сказку Перро о спящей принцессе, что пренебрегли реальными подробностями, дабы заставить нас поверить в существование героев, способных жить вечно, в могущество сил чёрной магии, обративших в сон на сотню лет целый лес, в волшебство доброй феи, победившей зло. Время и место действия не имеют значения. Одной для нашего воображения становится безымянное королевство во главе с королём Флорестаном XXIV.

Музыка сразу завладевает вниманием зрителей. Увертюра «Спящей красавицы» содержит в миниатюре историю, вступлением к которой она является. Величественные аккорды маскируют тему злой феи Карабосс, которая вскоре околдует героиню балета Аврору и её родных. Их сменяют мелодичные переборы арфы, звучит нежная, размеренная, волшебная и проникнутая сочувствием тема – тема феи Сирени, красота и доброта которой торжествуют над чарами злой феи.

Вскоре музыка приобретает темп марша – поначалу негромкого, затем всё более решительного. Под нарастающую мелодию занавес поднимается.

ПРОЛОГ

Крестины. Зал во дворце короля Флорестана – просторный, с высокими потолками. В глубине сцены возвышаются громадные каменные арки, сквозь которые виден сад. Яркие разукрашенные причудливыми узорами драпировки придают залу уютный вид. Справа, на небольшом возвышении, стоит колыбель с пологом – в ней лежит маленькая принцесса Аврора. По обе стороны от колыбели стоят няньки. В глубине сцены видны герольды. Почти сразу в зал входит старший церемониймейстер короля Каталабют в изысканном парадном наряде. Он энергично принимается проверять, всё ли готово к церемонии. Удовлетворённый приготовлениями, он выходит вперёд, отдаёт свой жезл пажу и просматривает список гостей, приглашённых на крестины принцессы.

В зал входят двенадцать фрейлин. Встав в круг, они церемонно просят у Каталабюта позволения увидеть младенца. Согласившись, он подводит фрейлин к колыбели принцессы. Каталабют велит пажу доложить Королю, что все приготовления закончены, и вновь нервно разворачивает список гостей, чтобы проверить, не забыл ли он кого-нибудь. Отойдя от колыбели, фрейлины становятся вдоль боковой стороны сцены. Издалека доносятся звуки фанфар, затем они приближаются. В зал входят три пажа. Появляются король и королева. На минуту они застывают под шёлковым балдахином, который держат высоко над их головами арапы, разодетые в золотую парчу. Король и королева оглядывают сцену. Слуги отпускают шлейфы их одеяний. Королева направляется к колыбели, целует принцессу и приветствует кланяющихся фрейлин. Затем королева подходит к королю, который совещается с Каталабютом. После кратких переговоров с церемониймейстером властители поднимаются по ступеням и усаживаются на троны.

Арпеджио арфы возвещает появление фей - крёстных принцессы. Выходу фей предшествует появление их пажей: входя попарно, они кланяются правителям королевства. На сцене появляются пять фей: фея Хрустального источника, фея Зачарованного сада, фея Лесных полян, фея Канареек и фея Золотистого винограда. Их сопровождают восемь фрейлин. Последней выходит фея Сирени в сопровождении шести кавалеров – по одному для каждой феи. Кавалеры несут на бархатных подушках подарки, которые феи приготовили для своей крестницы. Фея Сирени ведёт всю группу вперёд. Феи низко кланяются королю и королеве, которые оказывают им радушный приём, и окружают колыбель, чтобы благословить принцессу. Вновь поклонившись её родителям, феи покидают сцену.

Фрейлины выходят вперёд, становятся в две линии и под синкопы новой мелодии начинают танцевать. К ним присоединяются кавалеры, совершая смелые прыжки. Возвращаются феи, все присутствующие исполняют краткий общий танец. Королева благодарит фею Сирени за танец и просит гостей продолжать. Фея Сирени кланяется.

Звучит новая нежная тема, сопровождаемая пассажами арфы. Феи с партнёрами образуют пять движущихся кругов, в центре стоит фея Сирени. На заднем плане партнеры поднимают двух девушек на плечи и вращаются так, что, кажется, будто девушки парят в воздухе. Феи приближаются к рампе. Одна за другой они делают стремительные пируэты и застывают в аттитюде, поддерживаемые кавалерами. Фрейлины почтительно склоняются к их ногам.

Живая картина распадается; музыка сначала утихает, а затем вновь набирает громкость. В паузе няньки выносят маленькую принцессу на середину сцены. Вновь слышны волшебные звуки арфы; фею Сирени поднимают высоко над принцессой. Она благословляет младенца, касаясь его волшебной палочкой. Pas de six окончено. Слышны звуки арфы, темп музыки меняется, феи покидают сцену, а фрейлины исполняют ещё один оживлённый танец.

Феи поочерёдно возвращаются на сцену и исполняют свои вариации перед собравшимися придворными. Эти вариации очень непродолжительны, они не несут смысловой нагрузки, в них не присутствуют атрибуты фей, однако различная музыка и движения, придуманные Чайковским и Петипа для шести фей, придают каждой вариации оригинальный, своеобразный характер. Первой танцует фея Хрустального источника. Выйдя на сцену, она застывает в ожидании музыки. Затем движется медленно и беспечно под безмятежную мелодию, пробегает по сцене на пуантах, замирает в грациозных позах. Пока её ноги отсчитывают замедленный ритм музыки, голова и руки движутся в согласии с тихой и нежной мелодией. В конце вариации она опускается на колено перед королём и королевой, а затем убегает.