Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Терезина просит Гольфо отпустить её домой, но властелин моря очарован красотой девушки и решает оставить её у себя. Он обрызгал голову Терезины волшебной водой из грота, и девушка превратилась в наяду, мгновенно забыв о том, что когда-то была смертным существом.

Все наяды и тритоны, поданные Гольфо, собираются, чтобы отпраздновать появление новенькой. Гольфо оказывает Терезине знаки внимания, но та отвергает его.

… В грот вплывает лодка Дженнаро. Гольфо велит своим подданным исчезнуть: он намерен сам встретить незваного гостя. Причалив к берегу, Дженнаро оглядывается по сторонам, замечает гитару Терезины и понимает, что девушка жива. Чтобы прогнать Дженнаро, Гольфо устраивает в гроте пожар, но всё напрасно. Дженнаро требует отдать ему Терезину. Наконец две наяды приводят к нему девушку.

Поскольку Терезина перестала быть человеческим существом, она не узнает любимого. Юный рыбак пытается пробудить в ней воспоминания, рассказывая о Неаполе, играя на её гитаре, но его старания тщетны. Дженнаро уже готов сдаться, но вдруг вспомнил, что с ним образок Девы Марии, подаренный ему Фра Амбросио. Он умоляет Мадонну вернуть Терезине память. Постепенно девушка начинает узнавать Дженнаро, вспоминает о своей любви и бросается к нему в объятия.

Гольфо, разъяренный соединением влюблённых, не может смириться и пытается похитить Терезину. Но девушка не желает расставаться с Дженнаро. Тритоны и наяды не в силах разлучить влюблённых. Внезапно Терезина понимает, что им ни за что не вернуться домой, пока ярость Гольфо не утихнет. Держа в руках образок Мадонны, Терезина велит Гольфо и всем обитателям моря поклониться Царице Небесной. Те вынуждены подчиниться, и, воспользовавшись этим, влюблённые отплывают в Неаполь.

ТРЕТИЙ АКТ.

Монте-Вержине, близ Неаполя. Перед горожанами, совершающими религиозное паломничество, появляется Терезина вместе с матерью. Все изумлены. Выходит Дженнаро, Терезина сообщает друзьям, что возлюбленный спас её. Но друзья, считавшие её мертвой, находят это происшествие загадочным – должно быть, тут не обошлось без колдовства. Мать Терезины под их влиянием разлучает её с Дженнаро.

Дженнаро негодует: как могла вдова поверить в такую бессмыслицу! В страхе перед колдовством горожане разбегаются. Только Фра Амбросио способен успокоить их. Появившись в толпе, он благословляет Дженнаро и объясняет горожанам, что Терезину спасло чудесное заступничество Девы Марии.

Поверив монаху, горожане радостно окружают Терезину и Дженнаро. Все танцуют, празднуя воссоединение влюблённых. Терезину и Дженнаро сажают в повозку и везут домой, навстречу счастью.

В Москве развитие балета в те годы шло несколько иначе, чем в Петербурге. Обладая целым рядом отличных классических танцовщиц, труппа Большого театра была бедна исполнительницами сценических народных танцев, тем более в новом их толковании. Санковская (С-40) с присущим ей чувством нового в полной мере ощущала необходимость дальнейшего развития, как формы танца, так и балетного репертуара. Еще в 1849 году она перенесла из Петербурга в Москву для своего бенефиса балет Перро «Мечта художника». Идея превосходства реального над иллюзорным, воплощенная в этом произведении, была близка московской танцовщице. Однако приняться решительно за поиски новых путей в балете ей было трудно по многим причинам. Едва ли не самой главной была та, что с 1842 года инициатива московских театров оказалась значительно скованной.

В 1842 году Санковская впервые появилась перед зрителями в испанском танце «Запатеадо», исполнив его в паре с Герино. Несмотря на несомненный успех этого выступления, Санковской, как танцовщице совершенно другого плана, не удалось найти соответствующих красок для передачи сущности испанского народа. Зато Герино показал, что его возможности в области сценического народного танца намного шире, чем в танце классическом. Впоследствии современники отмечали, что один и тот же национальный танец он каждый раз исполнял по-разному, вносил в него новое толкование, что возбуждало постоянный интерес зрителей. (С-41)

Начавшееся развитие нового сценического народного танца прервалось на 1845 году, когда Герино был уволен после бурного объяснения с директором императорских театров. После его увольнения балет в Москве оказался без балетмейстера. Спектакли ставили приезжавшие петербургские постановщики – Фредерик Маловерн, Петр Дидье, Жан Петипа.

Народные танцы прочно вошли в репертуар театра и вызвали необходимость в постоянной танцовщице данного жанра в труппе.

С этой целью в 1847 году в Москву была приглашена молоденькая венгерка Ирка Матиас (С-42). Она поступила в Большой театр абсолютно беспомощной актрисой, но её юный возраст, чрезвычайно привлекательная внешность и исключительный сценический темперамент не замедлили создать ей имя как танцовщице. С особенным блеском она исполняла испанские и венгерские танцы. За время своего пребывания в Москве Ирка Матиас, попав в крепкую спаянную балетную труппу Большого театра, стала хорошей танцовщицей и актрисой. Она училась у русских и была одной из первых иностранок, совершенствовавшихся в Москве. Покинув Россию, Матиас с большим успехом выступала в Америке. (С-43)

Значительное оживление репертуара в Москве началось лишь с приездом в Россию Перро, который обычно ставил балет в Петербурге, а затем сам дублировал его в Москве. Прогрессивная направленность его постановок и новизна их интерпретации вполне отвечали вкусам московского зрителя. «Мечта художника», «Жизель», «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» на долгие годы стали излюбленными спектаклями москвичей. В балетах Перро по-новому раскрылась Санковская. В отличие от Тальони, хореографический диапазон которой ограничивался бесплотными лирическими образами, московская танцовщица благодаря своим блестящим актёрским данным легко перешла на репертуар Фанни Эльслер.

К приезду в Москву из Парижа французского балетмейстера Теодора (Шиона) и его жены – первой танцовщицы Терезы Теодор, приглашённых в труппу петербургской дирекцией, желавшей «поднять» художественный уровень балета Большого театра, артисты и зрители отнеслись недоброжелательно. Они рассматривали это приглашение как желание Петербурга показать свою власть над Москвой и ущемить национальные интересы русского балета.

Теодор привёз новые спектакли балетмейстера Сен-Леона, входившего тогда в моду в Западной Европе. Большинство этих балетов, ничтожных по своему содержанию, носивших исключительно развлекательный характер, равнодушно воспринимались публикой. Москвичи отдавали предпочтение постановкам Перро, и Санковская продолжала оставаться их любимой танцовщицей.

В 1845 году Герцен писал Кетчеру: «Нельзя ли в «Литературных прибавлениях» тиснуть, что (вчера) 16 февраля в Малом театре бросали цветы Санковской, что публика всё так же любит и уважает её прекрасный талант…»

В марте 1853 года непредвиденное обстоятельство (в течение нескольких часов сгорел дотла Большой Петровский театр) на несколько лет приостановило планомерное развитие балета в Москве.

Балетные спектакли перенесли на сцену Малого театра. Часть труппы была выведена на пенсию, часть сокращена или переведена в Петербург, а также отпущена на работу в провинциальные театры без сохранения содержания, и лишь немногие на временной новой сцене. Среди уволенных «за ненадобностью» оказалась и Ирка Матиас.

В декабре 1854 года в Малом театре состоялся прощальный бенефис Санковской, для которого она изображала «Жизель». Небольшой зрительный зал в этот день не был заполнен. Причина этого крылась в неудачах Севастопольской компании. Роковая для России развязка войны становилась очевидной, и настроение у зрителей было подавленное.

Безрадостна была дальнейшая судьба прославленной московской танцовщицы. Неумение приспособиться к жизни на скромную пенсию заставило её постепенно распродавать имущество – сначала собственный домик в Знаменском переулке, затем подношения, обстановку, наряды. Санковская пыталась преподавать бальные танцы в учебных заведениях, но, видимо, была лишена педагогического дара. Незадолго до своей смерти она получила частный урок на Таганке, в доме богатого купца Алексеева. Здесь она учила вальсам и полькам хозяйского сына Костю. Будущего Константина Сергеевича Станиславского.

Покинув театр, Санковская продолжала жить его интересами. Незадолго до своей кончины в письме она предупреждала танцовщицу М.Ф. Манохину: «Побольше уверенности в себе и, главное, свою музыку помните, тогда всё будет хорошо.» До конца своих дней Санковская оставалась авторитетом в театре. В том же письме она добавляла: «Не говорите, что я не буду в театре, а то Гербер нехорошо будет дирижировать, а меня-то как будто совестится».

Скончалась Санковская в 1878 году в селе Всесвятском (ныне поселок Сокол), где она снимала дешёвую комнату. Артистка к тому времени была всеми забыта, газеты даже не отметили её кончины некрологом.

Санковская была последней представительницей русского романтического балета. В искусстве утверждалось новое художественное направление – реализм.

Начавшаяся Крымская война вызвала усиление надзора за дворянской и разночинной интеллигенцией. Строгости цензуры начали распространяться и на балет. Всё это неблагоприятно отражалось на развитии русского танцевального искусства и привели к тому, что начался репертуарный кризис.

В Петербурге ощущался заметный спад в творчестве Перро (С-44). Перро мечтал о романтической драме, о сложном взаимодействии драматических пластов танца. Более других он осуществил мечту Новера о действенном танце, в котором драматические отношения выступали как противоборство танцев разных героев. Появившийся в 1849 году «Катарина, дочь разбойника» (первоначально балет назывался «Катарина, дочь повстанца Абруицких гор»), как и «Эсмеральда», был восторженно принят петербургским придворным зрителем, не разобравшимся в его идейной направленности. Но воспевание девушки–бунтарки из народа в условиях повсеместного роста революционного движения не могло не обратить на Перро внимания III отделения. По-видимому, балетмейстеру были сделаны соответствующие указания свыше на неуместность тематики его балетов, так как он на целый год с лишним прекратил свою постановочную деятельность и уехал в Париж. Лишь в феврале 1850 года он показал Петербургу новый спектакль – «Крестница Феи». Настороженная царская цензура проявила здесь особую бдительность к творчеству подозрительного в отношении своей благонадёжности балетмейстера. Ему было указано на недопустимость применения христианского понятия «крестница» к существам языческой мифологии – «феям», и балет был переименован в «Питомицу фей». Через два года после этого, при постановке балета Перро «Война женщин, или Амазонки XIX столетия» начальник III отделения Дубельт, рассматривая предоставленное ему либретто этого спектакля, сделал пометку: «Ежели была бы пьеса, не пропустил бы». Это подозрительное внимание к его творчеству мешало балетмейстеру продолжать работу над созданием прогрессивного репертуара в обстановке николаевского режима.

Под влиянием своего главного заказчика – двора – Перро отказался от каких-либо социальных тем и стал переходить от идейных драматических балетов к более легковесным, развлекательным. В них он постепенно отходил от своих демократических устремлений, хотя продолжал твердо стоять на позициях художника–реалиста. Такие балеты, как «Своенравная жена», «Наяда и рыбак», «Марко Бомба», говорили о том, что балетмейстер уступил грубой силе николаевского самодержавия. В 1854 году Перро снова взялся за серьезную работу, но уже совершенно другого плана, тщетно пытаясь постановкой «Фауста» разрешить философскую тему в балете. Творчество Перро год от года становилось всё менее социально заострённым, и он вынужден был прибегать к танцевальному разнообразию. В 1855 году ему пришлось поставить для дебюта новоявленной зарубежной знаменитости – Фанни Черрито – балет Сен-Леона «Маркитантка», героиней которого была девушка, достигавшая благосостояния с помощью своей ловкости и изворотливости. Такая идея как нельзя выражала вкусы и идеалы нового буржуазного зарубежного зрителя. Фанни Черрито имела в России крайне ограниченный успех, но симпатии петербургской публики к сюжету спектакля на современную тему были несомненны. В самом конце своей деятельности в России Перро поставил балет «Корсар». В нём он как бы прощался со своими идеалами и напоминал зрителю об авторе «Эсмеральды» и «Катарины». Как ни горько это говорить, петербургской публике, как ранее парижской, великий Перро стал в тягость. Она ходила в балет развлекаться.

В 1859 году Перро был уволен из театра, но не уехал за границу до начала 1861 года. В родной Франции, куда он вернулся, он тоже никому не был нужен, хоть прожил ещё тридцать два года. Как и Фанни Эльслер, он в основном закончил свою артистическую карьеру в России и до конца своих дней поддерживал связь с русским балетом.

Оставшись на сезон 1850/51 года без Фанни Эльслер, петербургская дирекция поспешила пригласить очередную европейскую знаменитость – итальянскую танцовщицу Карлотту Гризи (1819-1899) (С-45). Безупречное владение техникой танца и, несомненно, хорошие актёрские данные, а также исключительная миловидность и большое обаяние Гризи способствовали тому, что ещё в 1842 году парижская пресса объявила её пределом хореографического совершенства. Однако печать, всячески расхваливая танцовщицу, упорно молчала о том, что новая знаменитость обладает техникой Тальони без её прирожденной грации и мимическими данными Фанни Эльслер без её дара перевоплощения.