Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

В спектакле событийный план предельно лаконичен. На авансцене появляются служители в масках, держа в руке письмо Цезаря, меч или щит, изображение змеи. Так обозначены обстоятельства действия. Но главное для Чернышёва – духовная жизнь персонажей.

Лихорадочна жизнь, стремительны её темпы. Много мужества и сил надо для того, чтобы сохранить человеческую индивидуальность в её водовороте. Трагический выбор Антония и Клеопатры – итог короткой, но интенсивной жизни. Не случайно в балете пружиной сжато действие. Оно освобождено от подробностей, выявляет главное. Сложные, противоречивые страсти героев в полной мере раскрываются в дуэтах и монологах – пластическом ядре спектакля.

Трагичность судеб героев определила особый, прерывистый ритм танца, построенного на внутренних контрастах. Плавные переходы отсутствуют. За пластическим акцентом следует динамический спад, пауза. Танец развивается толчками, словно передаёт учащённый пульс жизни, устремлённой к неотвратимой трагической развязке. Пластика изобилует символикой. То выразительные знаки душевных состояний, «иероглифы» страстей. Вместе с ритмом и смысловая нить стала нервной, пульсирующей – будто вереница вспышек-прозрений.

Мир смятенной души Чернышёв воплотил своеобразными средствами, переосмыслив некоторые приёмы в стройной системе классической хореографии. Её главный принцип развития – композиционное развёртывание – заменён монтажом.

Постановщик изобретателен и смел в поиске выразительных движений и поз. Безгранично его доверие к танцу, который и организует спектакль. При яркости пластических красок балет решён экономно и даже скупо, лапидарным языком графики. Это ощущается и в обрисовке героев, и в особенности остальных персонажей.

На пьедестале славы и почёта появляется Антоний в начале. Велика его власть. Она может стать безграничной. Господство над миром плывёт к нему в руки. Но достигается оно страшной ценой одиночества и краха личности. Чтобы попирать других, человек вынужден отречься от самого себя.

Решению вырваться из рамок жизни-клетки способствует встреча с Клеопатрой. Мир корысти, насилия, жестокости ополчается против смельчаков. Бросив вызов судьбе, Антоний и Клеопатра отстаивают право на свободу, человеческое достоинство, любовь.

Творческий почерк Чернышёва завидно самобытен. Художественный руководитель постановки И. Бельский помогал реализовать авторский замысел, не навязывая собственных решений. Дружно работали создатели спектакля. Безупречным вкусом отмечены декорации Э. Стенберга – поистине строгие знаки трагедии. Велика заслуга дирижёра Э. Григурова, который отредактировал музыку Э. Лазарева в соответствии с замыслом Чернышёва.

Событием стало участие в спектакле «Антоний и Клеопатра» А. Осипенко и Д. Марковского. Нервная, ломкая графика танца Осипенко, затаённая эмоциональная сила и загадочность – всё это позволило актрисе создать образ психологически сложный и броско театральный.

Позднее И. Чернышёв повторил свою постановку в Куйбышеве (1978) и Кишинёве (1982). Спектакль этот живёт не только благодаря оригинальности хореографического воплощения, но также потому, что в нём затронуты существенные философские проблемы бытия. Интерес к философии, к пластическому воссозданию мысли – также черта времени, присущая многим хореографом, очень разным по творческим устремлениям и эстетическим пристрастиям. По этим причинам стал популярен в балете и сюжет «Гамлета». На эту тему были поставлены многоактные и одноактные спектакли, телефильм. Среди балетмейстеров – представители разных поколений: К. Сергеев и В. Чабукиани, М. Мнацаканян и Б. Аюханов, Н. Долгушин и А. Полубенцев.

Премьера «Гамлета» на музыку Н. Червинского с хореографией Константина Сергеева, состоявшая на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова, вызвала немало споров (1970). Философская трагедия на балетной сцене? Некоторым эта мысль казалась абсурдной. Ведь в «Гамлете», говорили они, действие сосредоточено на душевных переживаниях героя, выраженных словом. Разве можно трагедию бездействия передать танцем? А как же знаменитые монологи, размышления Гамлета вслух? Пессимисты предрекали непоправимые утраты. Но нашлись и сторонники интерпретации «Гамлета», эти критики и зрители приветствовали хореографа, расширявшего современную балетную шекспириану. Последних, пожалуй, было большинство.

Шекспир притягивал трудностями, подстерегавшими на каждом шагу, и неисчерпаемым богатством мысли. Для молодых постановщиков обращение к великому английскому драматургу было проверкой сил, экзаменом на творческую зрелость. Таким экзаменом для первоклассного танцовщика Николая Долгушина стал Гамлет в собственной постановке. Это были короткие хореографические зарисовки, названные «Размышления», на основе симфонической увертюры-фантазии П. Чайковского «Гамлет».

Одноактная миниатюра не претендовала на полноту охвата шекспировского материала. Объять сюжет целиком попытался К. Сергеев. Для него обращение к Шекспиру было испытанием и пересмотром накопленного, пробным камнем, призванным определить, что пригодно в арсенале выработанных долгой практикой приёмов и решений.

Сергеев создал монументальный спектакль с развёрнутыми танцевальными ансамблями. Кордебалет образует здесь глухой тревожный фон, аккомпанирующий действию. Ядро балета – сольные партии, которые полифонически взаимодействуют одна с другой. Эти партии поставлены с учётом достижений виртуозного классического танца. Все они, очень разные по характеру, воссоздают в танце основные черты персонажей. Сергеев воспроизводит драматические коллизии графически, в сгустках света и тени, стремясь к точности в передаче главных линий действия и эмоционального строя всей трагедии.

В таком подходе к Шекспиру Сергеев нашёл единомышленника в лице талантливого художника Светланы Юнович, у которой тоже всё – крупным планом. На весь спектакль – возвышающий сцену. Вздыбленная площадка с обрывом и уступами тревожит напоминанием о каких-то катаклизмах. Обобщённо, одним штрихом, намечено место действия: два трона – вот и весь дворец; висящий ковёр – приют подслушивающего Полония; огромный альков – святая святых Гертруды. Ни разу не вспыхнет яркое солнце – его заменят кровавые отблески пожарищ, неверное мерцание тусклых светильников. На сцене полумрак. Он будет сгущаться либо редеть, но в «Дании-тюрьме» не рассеется никогда.

«Гамлет»

Ощущение предгрозовой напряжённости возникает уже в первой сцене. Хоронят отца Гамлета. Почти неподвижна торжественная процессия придворных и воинов на воображаемых конях. Её церемониальную статику нарушают лишь двое: Гамлет и Офелия. Театрально заламывает руки Гертруда. Но вскоре лицемерие похорон отброшено. И тут же начинается свадебный пир. Столкнув эти две сцены, Сергеев взвихрил ритм спектакля, стремясь сохранить его нерв и в дальнейшем.

Уродливо разнузданное веселье. Так же уродлива напыщенная мелодия – подстать самодовольству властелинов. Клавдий жадно гребёт к себе, ни на минуту не отпуская уже завоёванного – Гертруды. У обоих неуклюже топорщится тело, в хвастливом жесте вскидываются руки. Каждый упоён властью и собой, безразличен, глух к другим.

Гертруда поглощена животной страстью, любит жадно и ненасытно. Эта низменная любовь, скорее даже похоть, заслоняет от неё всё – даже сына. Страсть ослепила королеву. Истинное лицо нового мужа откроется ей лишь перед смертью. Тогда Гертруда поймёт: Клавдий – властолюбивый маньяк, для которого и королева – только путь к власти…

А Гамлет пока инертен в своей скорби. Тайна гибели отца пробудит его. Тогда юноша взовьётся в сложнейшем танце. Этот танец передаст метания мысли, её настойчивые взлёты, минуты сомнений.

В танце Гамлета – непреходящая боль утраты, поиск истины, борьба с самим собой. Вот свободной птицей парит он над ценой, прорезая пространство могучими прыжками. В этих прыжка – полёт мысли, обретшей силу. А когда сомнения овладеют душой принца, его медленные движения будут робко стелиться по полу, станут осторожными и неверными. Гамлет нащупывает путь и остерегается довериться ему, он словно балансирует над пропастью, споря с законами равновесия.

Никто не в силах помочь ему, даже Офелия. Она так и не станет ни союзником, ни опорой. В дуэтах влюблённых – и теплота, и отчуждённость одновременно. Недаром их разделяет пространство. Лишь однажды Гамлет коснётся любимой, но тогда она уже будет мертва.

Трагический удел Гамлета во всей достоверной осязаемости раскроется в финальной схватке с Лаэртом. Здесь нет шпаг – оба безоружны. Свиваются в смертельной схватке два тела, брошенные в бой другими. Борцы не властны прекратить поединок. Бессмертие дарует Гамлету будущее. Таким мы и запомним его – поднявшимся во весь рост, застывшим – словно уже изваянным.

Критики, рецензировавшие премьеру, в оценке спектакля разошлись. Многих привлекала смелость постановщика, взявшего за столь трудную задачу. Однако даже самые горячие приверженцы балетной интерпретации «Гамлета» подмечали серьёзные утраты, а то и расхождения с Шекспиром. Отмечалось, что некоторые пантомимические моменты понятны только тем, кто знает наизусть все детали шекспировского текста.

Действительно, не всё в равной мере удалось в этом балете. Тем не менее беспокойная шекспировская мысль пробивалась в нём. Ненависть к злу, протест против насилия, вера в неискоренимую потребность человека познать истину – всё это оказывалось близко и дорого современному зрителю.

Советский балет обращается и к комедийной стороне творчества Шекспира. Так, комедия «Много шума из ничего» стала основой либретто балета «Любовью за любовь» Т.Н. Хренникова, поставленном В. Боккардо на сцене Большого театра (1976). Ярко театральная музыка известного советского композитора помогла создать весёлый спектакль, в котором раскрывается сложность человеческих отношений и характеров, всепобеждающая сила любви, опрокидывающая сила любви, опрокидывающая клевету, козни врагов.

Мировая литература – неисчерпаемый источник сюжетов и тем балета. Сказка Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» привлекла эстонского хореографа М. Мурдмаа остротой конфликта духовного и материального начал в человеческой жизни. Студент Ансельм должен сделать выбор между благополучием, отлаженностью бюргерской жизни и миром поэтическим, который полон неизведанности и тайн. В борьбе за Ансельма принимают участие силы символические: король Саламандр и колдунья в облике торговки. Балет «История Ансельма» на музыку молодого эстонского композитора Л. Сумеро (театр «Эстония», 1978) стал спектаклем о выборе человеком места в жизни. Моменты фантастические помогают раскрыть глубинный, философский смысл сюжета Гофмана.

Пристальное внимание советские хореографы уделяют освоению русской классической литературы. Пушкин и Гоголь, Тургенев и Л. Толстой, Достоевский и Чехов – этот перечень имён говорит сам за себя, подтверждая смелость балетмейстеров и широту охвата материала.

«Анна Каренина» Л. Толстого осуществлена как балетный спектакль благодаря инициативе и творческим усилиям целой группы высоких профессионалов. Сценарий написан опытным и талантливым драматическим режиссёром, знатоком балетного театра Б.А. Львовым-Анохиным. Музыка принадлежит одному из интереснейших советских композиторов Р.К. Щедрину, также проявившему себя и как автор балетной музыки. Оформлен спектакль талантливым художником В.Я. Левенталем, поставлен в Большом театре – Н.И. Рыженко, В.В. Смирновым-Головановым и М.М. Плисецкой (1972).