Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Среди них первое место, несомненно, принадлежало Матильде Кшесинской и Ольге Преображенской.

Матильда (Мария) Феликсовна Кшесинская (1872-1971) - дочь прославленного исполнителя характерных танцев и мимического актера Ф.И. Кшесинского. Она окончила Петербургскую балетную школу в 1890 году по классу Иогансона, но в последствии брала уроки и у Чекетти. Зачисленная в труппу корифейкой, она впервые же три года службы с полной ясностью выявила свои необыкновенные возможности и достигла ведущего положения. Кшесинская была именно той танцовщицей, которая могла возглавить борьбу с итальянками за окончательное утверждение русской школы в балете. Для того чтобы одержать победу, русские балетные артисты должны были овладеть техникой итальянок и превзойти их мастерством. Кшесинская начала готовиться к этому ещё в школе, преодолевая со своим старшим товарищем Николаем Легатом немалые трудности, так как итальянские балерины продолжали держать свои секреты в тайне. Одной из непреодолимых трудностей было исполнение фуэте. Русские не были в состоянии выполнить более двух-трёх фуэте, так как теряли равновесие. Легату удалось подметить, что секрет этого движения зависит от правильного держания спины и головы. После этого начались долгие тренировочные занятия, и трудность была преодолена. Кшесинской первой из русских удалось не только выполнить 32 фуэте, не сходя с места, но в скором времени и увеличить количество оборотов. Правда, она никогда не прибегала к этому движению в балетах, считая его антихудожественным.

«Спящая Красавица» заставила зрителей поверить в превосходство своего национального балетного искусства; Кшесинская убедила их в преимуществе своих артистов балета. Оно заключалось в том, что русская балерина не только обладала равными с Леньяни техникой, «стальным носком», темпераментом, отчётливостью танца, чистотой исполнения, уверенностью и красотой движения, но была и первоклассной актрисой. Она с равным успехом исполняла и лирические, и характерные, и полухарактерные роли. Образцы, созданные ею в «Лебедином озере», «Эсмеральде» и «Тщетной предосторожности», не только свидетельствовали о высоком актёрском мастерстве, но и показали широту диапазона балерины. Достигнутые успехи не успокаивали Кшесинскую, а наоборот, вдохновляли её на дальнейшее совершенствование своего таланта. Она регулярно занималась в классе и соблюдала строжайший рабочий режим.

В 1904 году Кшесинская первая из русских получила звание прима-балерины. Она неоднократно с очень большим успехом выступала за рубежом и была неутомимым борцом за интересы русского балета.

Ольга Иосифовна Преображенская (1871-1962) (С-17) окончила школу на год раньше Марии Кшесинской – в 1889 году, но начала выступать в главных партиях позднее. Зачисленная в труппу в качестве кордебалетной танцовщицы, она вскоре обратила на себя внимание мягкостью и грацией танца. Порученные ей небольшие сольные партии, которые она неизменно блестяще исполняла, способствовали её выдвижению на ведущее положение. В 1892 году Преображенская дебютировала как балерина в балете «Калькабрино». Её выступление в 1900 году в балете «Синяя борода» в роли Изоры окончательно утвердило положение танцовщицы. Так же как и Кшесинская, Преображенская легко преодолела все технические трудности итальянской школы и значительно смягчила итальянскую манеру исполнения танца, придав ему ту одухотворённость, которая отсутствовала у иностранных балерин. Преображенская была выразительной актрисой, умевшей по-новому толковать избитые роли старого репертуара. Но если Кшесинская могла исполнять роль любого характера, то Преображенской особенно удавались полухарактерные образы, хотя она мастерски владела и классическим и характерным танцем.

На долю Преображенской выпала трудная и ответственная задача выступить на сцене Миланского театра «Ла Скала». Победа, одержанная Преображенской в Италии, была полной. Зрители и критика единодушно превозносили русскую балерину, называя её «маленькой русской, полной грации и блеска» и справедливо утверждали, что это «маленькая женщина, но великая артистка». Занимая первое положение в балете, Преображенская стала уделять много внимания педагогике, которой всецело и отдалась, закончив свою артистическую деятельность. Она была прекрасным педагогом и как никто умела «ставить руки» у своих учениц её теоретические статьи и высказывания о хореографическом воспитании чрезвычайно ценны для развития русской методики преподавания. (С-18)

Кшесинская и Преображенская были представительницами двух противоположных идеологий в балете – аристократической и демократической. В отличие от Кшесинской, ориентировавшейся в своём творчестве на вкусы двора, Преображенская являлась представительницей демократического зрителя. Она писала в 1909 году: «…Люблю простых, немудрёных людей. Вот почему с таким наслаждением танцую я в Народном доме. И знаю и горжусь, что и публика Народного дома меня любит и ценит».

Среди мужского состава петербургской балетной труппы выделялся окончивший школу в 1888 году Николай Густавович Легат (1869-1937). Сын известного танцовщика Густава Легата, ученик Иогансона и Гердта, он был зачислен в труппу на положение корифея. Отсутствие в то время молодых первых танцовщиков быстро выдвинуло Легата на ведущее положение.

Вскоре он с успехом стал заменять Гердта, от которого унаследовал замечательное чувство стиля. Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, чёткостью выполнения движений и классической простотой. Ярый противник танца ради танца, он включился в борьбу с итальянцами за главенство русской школы в балете. Вначале негласно занимаясь педагогикой со своими товарищами, он вскоре стал официальным ассистентом Иогансона и, наконец, принял из его рук класс совершенствования артистов.

Неоднократно гастролируя за границей, Легат в 1899 году побывал в Париже с группой русских артистов. Перед началом своих выступлений русские ежедневно проходили тренажный класс в стенах Большой парижской оперы. Артисты некогда прославленного французского балета попросили разрешения заниматься в классе вместе с русскими под руководством Легата. Однако, получив разрешения, они смогли выдержать экзерсис только в течение двадцати минут, после чего окончательно изнемогли и прекратили посещение уроков. За победами русского исполнительского искусства, естественно, следовала и победа русской хореографической педагогики.

Природное актёрское дарование сочеталось у Легата с талантом художника, что позволяло ему создавать исключительно яркие гримы и заслужить вместе со своим братом Сергеем славу профессионального художника-карикатуриста. Кроме того, он часто выступал как балетмейстер, хотя и не обнаружил особенных способностей в этом направлении. После Великой Октябрьской социалистической революции в 1917 году Легат некоторое время занимался педагогикой в Московской балетной школе, а затем уехал за границу и открыл в Англии балетную студию. Его ученики сыграли важную роль в становлении английского Королевского балета.

В эти же годы петербургская балетная труппа обогатилась и целым рядом других первоклассных артистов, среди которых были ведущие исполнители и блестящие солисты, отличавшиеся совершенством техники и яркой индивидуальностью к их числу надо отнести Марию Петипа, Веру Трефилову, Сергея Легата и многих других.

Несмотря на такой яркий состав исполнителей, которые с каждым годом пополнялся талантливой молодежью, репертуар театра обогащался очень медленно.

В 1897 году как отражение интереса русских политических кругов к Дальнему Востоку был поставлен балет Иванова «Дочь Микадо», а через два года – балет-феерия Чекетти «С луны в Японию». Ни в художественном, ни в хореографическом отношении эти постановки интереса не представляли.

Петипа в это время продолжал обслуживать дворцовые празднества, направляя свою неиссякаемую фантазию и талант на создание чисто развлекательных постановок. Характерным образом подобных спектаклей был балет «Фетида и Пелей», данный в Петергофе (ныне Петродворец) в конце июля 1897 года. Перед Петипа была поставлена задача поразить приехавшего в столицу германского императора роскошью и великолепием петербургского двора, что было в интересах внешней политики России. Спектакль был исполнен под открытым небом. Сценой служил небольшой остров на петербургском озере; оркестр был спрятан в гуще деревьев. Публика расположилась на берегу озера, откуда и смотрела балет. Спокойная прозрачность белой ночи создавала впечатление волшебной призрачности, и ощущения бытия вне времени и пространства. Балет имел большой успех у придворного зрителя, но был лишь художественно оформленным, развлекательным спектаклем.

В мае 1896 года Александра Константиновича Глазунова (С-19) пригласил к себе и очень любезно встретил директор императорских театров Всеволожский, Глазунов, конечно, знал, что Всеволожский был инициатором заказа Чайковскому балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик», но вместе с тем директор высокомерно относился к «Могучей кучке», к которой относился Глазунов, да и вообще он не редко игнорировал произведения отечественных авторов. Но здесь неожиданная благосклонность всесильного директора объяснялась просто – исполненная на торжественном обеде в Грановитой палате Кремля «Коронационная кантата», написанная Глазуновым по заказу двора, понравилась царю. Узнав о «высочайшем одобрении» кантаты, Всеволожский, который своё кредо определял четко: «Мы должны, прежде всего, угодить царской фамилии», предложил Глазунову написать музыку к балетной постановке.

С либретто «Раймонды» Глазунову не повезло. Балетные сюжеты обычно не страдают избытком логики, но даже среди них «Раймонда» выделяется редким набором несообразностей. Либретто этого балета принадлежит театру «русско-французской писательницы» Л.А. Пашковой, бездарной литераторши, которая в начале специализировалась на информации для газет о балетах и скандалах в «высшем свете», писала нелепые романы «из русской жизни», а с конца 80-х годов пристрастилась к сочинению балетных либретто. Современники вспоминали, что Пашкова не знала толком ни русского, ни французского языков и говорила на забавной смеси «парижского с нижегородским». Либретто её были не менее нелепыми, чем её романы, но связи обеспечили ей покровительство Всеволожского – в 1893 году Мариинский театр поставил балет «Золушка» по её либретто, а от совсем уже несуразного сценария «Халим – Крымский разбойник» сумел оградить сцену только авторитет балетмейстера Мариуса Петипа.

Беда даже не в том, что Пашкова вольно обращалась с историей и географией (король Андрей II Венгерский, наголову разбитый сарацинами, превращён в победителя, к тому же он неизвестно как попал в Прованс; «венгерский рыцарь» почему–то носит французское имя Жан де Бриенн и т. п.), нарушены законы балетного сценария: не глядя в программку спектакля, многое невозможно понять, например, что происходит в волшебном сне Раймонды, а что - наяву, какую весть принёс Раймонде гонец жениха, что рассказывает о Белой даме графиня Сибилла и так до бесконечности. К этому добавляются многочисленные мелкие курьёзы.

Всеволожский, получив от Пашковой либретто, основательно переделал его. Вносил исправления и Петипа, приложил руку к либретто и сам Глазунов. Однако всё это особой пользы не принесло – пороки либретто Пашковой были слишком глубоки.

Тем не менее, Глазунов с большим энтузиазмом принялся за работу, он написал десять номеров, ещё не имея полного либретто. Сильным творческим импульсом здесь послужил первый разговор с театральным директором, который в общих чертах определил сюжет балета как «средневековую легенду», а эта тема с юношеских лет волновала воображение Глазунова, живо интересовавшегося средневековыми замками и соборами, рыцарскими турнирами, таинственными преданиями. Музыковед Борис Владимирович Асафьев вспоминал в последствии: «Привязанность Глазунова к романскому средневековью была и остаётся для меня мало понятной, но когда он с увлечением рассказывал о рыцарстве и рыцарях, о трубадурах и менестрелях, о представлениях на площадях средневековых городов и о жизни в замках, эти рассказы, вдохновлённые воображением талантливейшего русского музыканта, убеждали и вдохновляли».

Увлекло композитора и то, что постановщик будущего балета М. Петипа, разрабатывая композитору «план-заказ», определявший характер, тип и продолжительность номеров, кое-где указал на необходимость восточного, венгерского и испанского колорита. Трудно было представить себе нечто более желанное для Глазунова. Ещё тринадцатилетним подростком он написал «Венгерский танец» для фортепиано, а встреча с Ф. Листом многократно усилила его интерес к венгерской музыке. Ради знакомства с музыкой Испании он побывал в этой романтической стране, записывая народные мелодии. Ученик Балакирева и Римского-Корсакова, наследник традиций Глинки, Глазунов воспринял от них любовь и уважение к музыке народов Востока. И стоит ли удивляться, что, «махнув рукой» на нелепости «дамского рукоделия» Пашковой, Глазунов работал над партитурой «Раймонды», по его словам, «с особенным рвением и подъёмом» и написал её в довольно короткий для такого большого сочинения срок.