Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Балет «Слуга двух господ» насыщен действенным танцем; именно в танцевальных сценах раскрываются характеры основных героев, завязываются и разрешаются комедийные ситуации. Постановщик тактично вплетает в хореографическую структуру пантомимные моменты, но, тем не менее, оставляет за танцем право главного выразительного средства спектакля. Режиссёрский дар Боярчикова способствует успеху в реализации замысла.

Лучшими в спектакле как раз и оказались сцены, в которых режиссура и танец органично соединились, дополняя друг друга. Такова, например, центральная сцена – объяснение переодетой в мужское платье Беатриче с Клариче, опасающейся любовных притязаний нежеланного «жениха». Постановщик находит немало комичных режиссёрских и пластических деталей в нелепом, затянувшемся поединке воль двух героинь. Столкновение столь непохожих натур – капризной, изнеженной Клариче с напористой, целеустремлённой Беатриче – строится как сопоставление двух контрастных танцевальных характеристик, исключающих возможность пластического «диалога». Намеренная глухота к «высказываниям» мнимого жениха порождает целую вереницу забавных нелепиц и курьёзов.

Внимание постановщика сосредоточилось как раз на этих двух героинях, возможно, в силу того, что их танцевальные характеристики предполагают наибольшее разнообразие. Менее разработанными оказались партии остальных героев. Любовная интрига оттеснила на второй план всё, что связано с проделками проказливого слуги Труффальдино и его бойкой подруги Смеральдины. Пластические характеристики этих персонажей хотя и выразительны, но в них недостаёт внутренней динамики. Образы Смеральдины и Труффальдино предстают как вариации на сразу же заданную тему, а изменения от сцены к сцене не столь уж значительны. Это-то и создаёт впечатление статичности характера – впечатление, которое усиливается в сопоставлении с чрезвычайной, преувеличенной, как и полагается по сюжету, внешней активностью названных персонажей. Но есть к тому и другая причина.

Связи пьесы Гольдони с традициями итальянской комедии масок несомненны и велики. А это, в свою очередь, обязывает к блистательному, отточенному, безупречному актёрскому мастерству – в балетной версии в том числе. К сожалению, именно в этой сфере – в искусстве актёрской разработки партии – многое из достигнутого советским балетом в предыдущие годы предано забвению, а то и утрачено. Сказанное относится, прежде всего, к культуре самостоятельной работы исполнителя над ролью, к сценическому перевоплощению, к умению осмыслить порученную партию как целое, подчинить её определённой сверхзадаче.

Спектакль Боярчикова восстанавливает в правах театральную стихию балета и предлагает актёрам множество интереснейших задач. Здесь простор творческой инициативе исполнителя, есть над чем поработать каждому занятому в спектакле.

Партитура М. Чулаки, не претендуя на масштабность замысла и оригинальность музыкального материала, тем не менее, создаёт приподнятую эмоциональную атмосферу действия. Оркестр корректно реализует заложенные в музыке возможности, подаёт её легко и непринуждённо, сумев избежать нарочитости, ложного пафоса и искусственного глубокомыслия. Оформление художников Т. Бруни (декорации) и Э. Лещинского (костюмы) – красочно и нарядно, погружает нас в условно стилизованный праздничный мир театральности, шутки, веселья.

Уважительное отношение к истории советского балета – одно из главных и несомненных достоинств спектакля Н. Боярчикова «Слуга двух господ». Об этом свидетельствует и посвящение, предпосланное программке спектакля, которым Боярчиков заявляет: «Время стирает в памяти достижения прошло, оставляя расплывчатый образ некогда прекрасного. Хореографическая комедия «Слуга двух господ» посвящается памяти балетмейстера Б.А. Фенстера, народного артиста СССР, лауреата Государственной премии СССР и призвана сохранить и донести до зрителя всё лучшее, что составляло душу произведения и что определяет его ценность сегодня».

(С-6) Эта сознательная высокая оценка сделанного предшественниками, признание их заслуг, уважение к их открытиям пронизывают также высказывание В. Васильева, поставившего балет «Макбет» на музыку К. Молчанова в Большом театре (1980). «Спектакль «Макбет», - пишет Васильев, - дань уважения целому направлению в советской хореографии – драмбалету. Сейчас, по прошествии многих лет борьбы с этим направлением, борьбы, неизбежной с любым застоем, в какую форму он бы ни облекался, видишь гораздо яснее не только его отжившие стороны, но и свет, озарявший лучшие его балеты. Моё поколение воспитывалось именно на этих спектаклях, а воспоминания юности всегда приятно тревожат наши чувства: простота выражения, непосредственность, близость открытым эмоциям – качества, делавшие балетные спектакли красочными в то время, они и сейчас волнуют меня в лучших работах современных хореографов».

Васильев не только декларировал, но и, действительно, возродил в своём спектакле некоторые традиции хореодрамы, в том числе стремление к яркой зрелищности, к напряжённому развитию действия, к эмоциональной насыщенности характеристик героев. Вместе с тем здесь, несомненно, также влияние последующего опыта советского балетного театра, и, прежде всего спектаклей Ю. Григоровича, в которых так блистательно развернулся исполнительский талант В. Васильева. В синтезе этих плодотворных воздействий, дополненном собственными находками Васильева-балетмейстера, создавался спектакль, который, по мнению многих критиков, явился новым словом в балетной шекспириане.

Известный советский балетовед В. Красовская так отмечала особенности позиции авторов постановки: «Когда смотришь балет «Макбет» в Большом театре СССР, становится ясно: авторы спектакля гордятся родословной своего коллектива и чтят мастеров. Несомненно: для сценариста и хореографа В. Васильева, для композитора К. Молчанова и художника В. Левенталя такие спектакли, как «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева – В. Лавровского, «Спартак» А. Хачатуряна – Ю. Григоровича, подобно маякам, освещают путь их собственных творческих открытий. Создатели «Макбета», признавая традиции, пытаются раздвинуть границы хореографического искусства и переворачивают ещё одну страницу музыкальной Шекспирианы».

Таким был путь – от полемики с хореодрамой до признания необходимости учиться у её мастеров, осознания ряда утрат, прежде всего в театральной действенности, актёрском искусстве, эмоциональном богатстве.

Сама полемика оказалась явлением временным. Но и она не была бесполезной: подвергнув сомнению некоторые достижения балетного театра ближайшего прошлого, удалось отделить действительно устаревшее, не оправдывавшее себя от ТОО, что было жизнеспособным и что предстояло развивать. Подобное испытание выдержали и лишь укрепились в общественном сознании как подлинные открытия лишь истинные художественные ценности, созданные предшествующими десятилетиями.

Балетный театр XIX века тяготел к сказке и легенде преимущественно. В начале XX века хореографы-новаторы М. Фокин, А. Горский стремились преодолеть жанровую и тематическую узость балетного репертуара. Советские балетмейстеры это начинание продолжили. Сюжеты исторические, почерпнутые в литературных произведениях и современной действительности, стали достоянием советской балетной сцены. Предпочтение отдавалось сложному драматическому повествованию, раскрываемому в многоактном спектакле. Хореодрама почитала бытовую достоверность, и даже присутствие развёрнутых танцевальных сцен требовало везде – за исключением сказки – бытовых мотивировок.

Новый этап означал возврат присущей природе балетного театра обобщённой образности, возрождение интереса к танцевальной выразительности. Одерживаемые на этом пути художественные победы вселяли уверенность, что возможности балета неисчерпаемы. Тем смелее хореографы брались за темы, которые раньше считались недоступными танцевальной интерпретации. В итоге резко возрос диапазон жанровых возможностей балетного искусства, и новые работы эти устанавливаемые художественной практикой возможности постоянно расширяли и обновляли.

Неожиданность и смелость жанровых решений – черта, характерная для советского балетного театра обозреваемого периода. Вместе с тем усложнилась сама жанровая природа хореографического искусства: спектакли, как правило, совмещают в себе разные жанровые признаки. А это, в свою очередь, отражает стремление к передаче сложной художественной идеи во всём богатстве её оттенков.

Расширение границ современной хореографии выразилось также в том, что балет стал обращаться к темам, разработанным другими искусствами.

Например, сатирические рисунки известного французского художника Ж. Эффеля послужили основой для создания хореографической версии «Сотворения мира». Музыку написал А. Петров. Хореография принадлежала Н. Касаткиной и В. Василёву. Спектакль, поставленный в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова (1971), оказался столь необычен, что привлёк внимание многих других театров. И в следующие годы он был перенесён на сцены Таллина и Ташкента, Свердловска и Москвы (Московский классический балет). Сама тема и музыка петрова заинтересовали также других хореографов: собственную хореографическую версию спектакля создали М. Газиев в Харькове и Кишинёве, В. Елизарьев в Минске.

Спектакль Н. Касаткиной и В. Василёва в лучших своих сценах радует импровизационной лёгкостью и блеском. Эпизоды рождения Адама и Евы и детства Адама особенно удались постановщикам. Здесь раздолье задорной шутке, щедрой танцевальной фантазии. И для исполнителей это – благодатный материал, допускающий различные трактовки.

Обаятелен Адам В. Гуляева. Нахлынувшие впечатления ошеломили его, и он на первых порах с трудом ориентируется в этом сложном, столь поразившем его мире. Здесь всё занимательно, но многое непонятно, и даже привлекательное может таить угрозу. Великолепным было исполнение Ю. Соловьёвым партии добродушного Бога: это увалень и хлопотун, который вдруг поражает в танце неожиданными всплесками первозданной силы и мощи. Здесь раскрылись новые, комедийные и жанровые стороны таланта актёра, известного прежде всего как великолепного классического танцовщика. Мужские партии в этом балете казались интереснее и значительнее женских.

В центральных комедийных эпизодах балетмейстерам особенно помогала музыка А. Петрова. Её краски неожиданны, в них – вызов привычному. Сопоставляется материал, интонационно и тематически несовместимый, - именно это и рождает комический эффект.

С появлением Адама и Евы действие из комедийного постепенно переводится в план лирико-драматический, а затем и вовсе утрачивает интонации шутливые, юмористические. Люди покидают рай, предпочитая монотонному и скучноватому благолепию житейские бури, схватку с неизвестностью. Здесь действие ещё раз смещается в новую жанровую плоскость – становится трагедийным. Мировая катастрофа – атомный взрыв – сотрясает землю. Так мстит Чёрт людям за безразличие к его соблазнам. Но Адам и Ева не гибнут: любовь оказывается сильнее, помогая им преодолеть хаос разрушения и смерти. Жизнь продолжается, повторяясь в потомках, которые вдруг возникают из-за зелёных пригорков идиллическими парочками, с цветочками в руках.

Ещё один жанровый поворот связан с Чёртом и Чертовкой. Эпизоды соблазнов поставлены в откровенно мюзик-холльных традициях. Эстрадная броскость присутствует здесь и в музыке.

Премьера «Сотворение мира» вызвала сразу много восторженных рецензий. Позднее были опубликованы и обстоятельные статьи, в которых признание успеха спектакля не мешало подметить неоправданные длинноты, искусственность финала и некоторых драматических коллизий. Осовременивание сюжета, эпизод с атомным взрывом одни всячески приветствовали, другие не менее энергично порицали. Центральные комедийные эпизоды нравились всем. «Трёхактный балет «Сотворение мира» - произведение не вполне гармоничное, - признавала В. Чистякова. – Но в нём так много впечатляющих сцен, юмора, поэзии, хореографической выдумки, что это позволяет говорить о значительности очередной премьеры».

Достичь гармонии в балете, сплавляющем столь многие жанры воедино, действительно, было трудно. Тем не менее, обаяние спектакля в том-то и заключалось, что калейдоскоп жанровых черт придавал ему характер весёлого обозрения, в то же время воплощавшего сложность жизненного пути человека, биографию человечества вообще.

В. Елизарьев в «Сотворении мира» ещё смелее насыщал библейский сюжет современными ассоциациями. И художник Е. Лысик весьма способствовал тому. На серьёзный лад настраивало уже оформление. В спектакле отсутствовали занавес и кулисы; всё пространство громадной сцены было обнажено. Жёсткая конструктивность, блеск металла не только напоминали о первозданном хаосе, но и о хаосе военных разрушений. Кое-где виднелись силуэты современных ракет. Так тема военной катастрофы, возникшая в постановке Н. Касаткиной и В. Василёва неожиданно, здесь присутствовала с самого начала, создавая особую драматическую напряжённость и в эпизодах лирико-комедийных. В итоге спектакль Елизарьева превращался в философское раздумье о судьбах мира и жизни на Земле.