Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

(С-1) Пётр Ильич Чайковский умер 25 октября 1893 года. За три с лишним года перед тем, 3 января 1890 года, в Мариинском театре состоялась премьера «Спящей красавицы». Композитор мог наблюдать, как с его помощью балет XIX века достиг своей высшей точки. Но ему не суждено было увидеть, как начался новый балетный век, хотя именно он положил ему начало.

Ещё при жизни Чайковского в Мариинском театре замышляли постановку его первого балета, не имевшего успеха в московском Большом. Ходят слухи, что ещё при жизни композитора, то ли в Петергофе, то ли в Царском Селе, на островке одного из тамошних прудов артисты Мариинского театра танцевали вторую, лебединую картину балета. Слухи эти не слишком достоверны, зато мы доподлинно знаем, что на вечере памяти Чайковского в феврале 1894 года был показан слёт лебедей в постановке второго балетмейстера Мариинского театра, Льва Иванова.

Новый спектакль как целое был замыслен Петипа (С-2) – полновластным диктатором петербургского балета. Было создано новое либретто балета, сделаны некоторые перемещения в партитуре и включены добавочные номера из других произведений Чайковского. Но готовую картину Иванова он включил в свой замысел. Вместе с Петипа Иванов ставил и лебединые картины последнего акта. У Петипа не было намерений совершать ещё один скачок, разрывать с тем понятием о балете, которое он формировал всю жизнь, вплоть до «Спящей красавицы». Он намеревался поставить ещё один балет такого же рода, но тоже с лучшей, чем прежде музыкой. Сотрудничество с Чайковским он высоко ценил и вполне сознавал его преимущество перед Минкусом. Кто знает, может быть, будь Чайковский жив, Мариус Иванович попросил бы его самого переписать какие-то сцены. Но Чайковского не было, и Петипа, не дрогнув, урезал последний, третий акт, заменив фрагменты музыки во втором. Говорят, переговоры об этом велись ещё с композитором, но, так или иначе, фортепьянные пьесы, вставленные в балет, оркестровал дирижер Мариинского театра Риккардо Дриго, тоже высоко почитавший Чайковского. Отношения к работе Петипа с музыкой различны. Вот, что писал Поэль Карп: «В этих переделках не было ничего непочтительного, они шли в русле привычного подчинения музыки хореографии». Другой же автор Ю.А. Бахрушев писал: «Второй акт, показанный Л.Ивановым в траурном спектакле памяти Чайковского, остался почти без изменений; весь текст композитора, за исключением некоторых незначительных перестановок внутри акта, был сохранён полностью. Что же касается остальных трёх актов, то в них перестановки и купюры производились, видимо, уже без согласия композитора. В итоге логическая последовательность и смысловая сущность симфонического балета были нарушены. Трудно представить, что Чайковский мог согласиться на балетную купюру в сцене грозы, которой, как известно, он придавал большое значение, или на исключение кордебалетного хороводного танца последнего акта, сочувственно отмеченного критикой в постановке 1877 года». Как видите совершенно два разных мнения, но мы не можем ни подтвердить, ни опровергнуть их, так как не можем сравнить музыку с оригиналом. Но Ивановская картина была, и с неё начался балет XX века.

В конце 1894 года, когда приступили к окончанию постановки, Петипа заболел, и вся работа была передана Иванову. Он оказался в крайне затруднительном положении, будучи связанным и сроками выпуска спектакля, и планами Петипа, успевшего уже поставить 1-й акт, танцы Одиллии, испанский танец и мазурку в 3-м акте и наметить некоторые сцены и массовые построения в финале балета. Перестройка партитуры также не могла не мешать Иванову. (С-3)

Чем же так отличалась работа Иванова от работы Петипа? Разве Иванов не был его ближайшим последователем и учеником, разве лебединые картины не похожи на тени из «Баядерки»? Разумеется, похожи. Отличие на первый взгляд одно-единственное: там музыка шла за хореографическим замыслом, а здесь она его опередила и определила. Иванов получил музыку Чайковского в готовом виде и строил свою хореографию сообразно с ней, уже не давая композитору конкретных заданий. Следуя за музыкой, Иванов как бы увеличивал роль музыкального начала в балете, сделал методы балетного мышления более музыкальными. Но ведь мы в предшествующей главе говорили, что как раз Петипа приблизил хореографию к музыке, стал мыслить движениями, как мог бы мыслить музыкант. Да, именно так, но различие в том, что Петипа ориентировал балет на музыку вообще, а Иванов – на данную, конкретную музыку; Петипа следовал за музыкальными методами и принципами, а Иванов – за конкретным музыкальным строением. И от этого смысл всех прежних балетных понятий переменился.

Хоть Петипа и наполнил содержанием танцы, прежде служившие развлечению, дивертисментные, всё же пульсировавшие в них чувства в полной мере прояснились в связи с теми действенными композициями, которым Петипа научился у Жуля Перро. Петипа как бы нашел равновесие между действенным и дивертисментным танцем, показал и осмысленность и взаимосвязность того и другого. Лебединая картина живёт иначе. Лет пятьдесят назад один известный советский балетмейстер объяснил значение этой прославленной картины так: «Дивертисментные танцы характеризуют среду и место, где происходит действие. Танцы лебедей дают представление о том, где происходит действие балета «Лебединое озеро» и где живет заколдованная девушка-лебедь». Это заявление вызвало отчаянную суматоху в балетном мире. Дивертисментные танцы давно были отнесены ко второму сорту, а тут в их семью записывали самую замечательную картину самого популярного балета в мире, гордость русской хореографии. «Как же так – характеризует место действия?» - спрашивали виднейшие деятели балета, в том числе и прославленные балерины, танцевавшие белого лебедя. – «Да лебединая картина более чем какая-либо другая во всем балетном театре погружает нас в содержание, открывает нам внутреннее действие, действие, свершающееся в душах героев!». И они, конечно, были правы. Увидеть в танцах лебедей только внешнюю характеристику, адресную справку – значит, ничего в них не понять. Но в том-то и состоит парадокс лебединой картины, её небывалая новизна, что, став по существу самой действенной из действенных, самой содержательной из содержательных, она по форме всё-таки осталась дивертисментной, ибо её фрагменты связаны между собой вовсе не простой последовательностью действия, а другой более глубокой связью. Действие – только один из элементов лебединой картины, в которую на равных правах с ним входят развёрнутые характеристики сил, участвующих в действии и наблюдающих его. И это характеристики вовсе не анкетные, не сообщающие лишь о том, кто кем является и откуда взялся, но эмоциональные и нравственные, то есть озаряющие душевную жизнь и её идеалы. И действие, возникающее в столкновении всех этих разных персонажей, и события, в которые эти персонажи вовлекаются, уже не просто происшествия: шёл принц по лесной дорожке, встретил девушку-лебедя и полюбил её. Здесь сплетение эмоциональных и нравственных порывов, осуществленных и неосуществленных, которые распутываются на глазах зрителя.

Когда Лев Иванов (С-4) не стал выстраивать свою картину по привычной логике балетных событий, а пошел следом за Чайковским и принялся искать сценические аналоги каждому музыкальному фрагменту, он, конечно, отчасти размыл самый ход событий. Но зато наполнил его самораскрытиями участников событий и оттого события, которые всё же совершались, выступали более значимыми. Иванов мог довериться Чайковскому потому, что Чайковский, сочиняя «Лебединое озеро», и без жестокой теронии Петипа не забывал о сюжете и действии и дорожил ими. Сюжет был для Чайковского не внешним привеском, он утопал в музыке, чтобы потом всплыть в хореографическом построении, этой музыкой предначертанном. Подчинение Иванова музыке никак ещё не было отказом от сюжета и противостоянием ему. И всё же обнаружилось, что хореография может быть ещё ближе к музыке, музыкальному мышлению, чем у Петипа. Ближе не просто ритмам, но по самому своему построению. Сегодняшняя лебединая картина, которую мы видим почти во всех театрах, где идёт «Лебединое озеро», сохранилась почти такой, какой была у Иванова. Перемены коснулись лишь деталей: в начале картины не стало длинных мимических разговоров, не появляются охотники, сопровождающие принца, и, главное, оруженосец Зигфрида больше не принимает участие в его дуэте с царицей лебедей. (С-5)

Уже в начальной части картины многоголосый хор лебедей у Иванова в гораздо большей, чем прежде, мере принимает участие в танцах героев. Он аккомпанирует замечательному дуэту Одетты и Зигфрида. Роль его велика и в финале. Но, пожалуй, наглядней всего новизна ивановского мышления видна в танцах, следующих непосредственно за дуэтом. Они вроде бы совершенно вырываются из прямого действенного решения, в них вроде бы и впрямь видна дань развлекательным, дивертисментным побуждениям первого хореографа, задумавшего тут разнообразные танцы лебедей. А на деле у Иванова именно танцы, следующие за дуэтом, особенно насыщают картину содержанием.

Что же они в неё вносят? Непосредственно за дуэтом идет танец маленьких лебедей. Четыре танцовщицы танцуют, взявшись за руки, перебирая ногами, как бы готовясь к полёту, но, не разрывая рук, выступая как некое единство и этим внося в наше сознание идею верности, идею единства лебединой стаи. Танец больших лебедей, хоть и не сохранившийся в ивановской постановке, но всё же непременно строящийся на больших прыжках, прибавляет к ней идею свободы и вольного полета лебединой стаи. Два и впрямь дивертисментных танца оказываются важнейшими частями действенной картины. Они характеризуют не просто среду и место действия, но и саму лебединую стаю, и даже Одетту, какой она была до встречи с принцем. Они же вносят в картину мысль о том, что жизнь стаи должна продолжаться независимо от встречи Одетты с принцем. Действие за дуэтом вовсе не прерывается для дивертисмента, а как бы раздваивается: Одетта уходит в свою любовь, а стая продолжает жить, как жила, и Одетте надлежит сообразовываться с её жизнью. Вариация Одетты вырастает как бы на перекрёстке этих двух потоков. Можно сказать, что и сама эта вариация, состоящая из трёх частей, как бы изображает три стадии выхода птицы в полёт, то есть, что Одетта своей вариацией как бы вновь демонстрирует свою причастность лебединой стае. Но одновременно само это изображение выступает не только в прямом, но и в метафорическом смысле, и самый полёт птицы, начиная с перехода к нему от первоначальной робости, становится образным аналогом внутреннего освобождения. И ведь именно этой душевной полнотой и свободой, этой душевной открытостью она более всего и пленяет принца.

Соединение героев в заключительной части картины опирается на весь этот круг впечатлений и душевного опыта.

«Лебединое озеро», вероятно, впервые так полно и глубоко продемонстрировало способность хореографического искусства к постижению душевной жизни, а в конце века интерес к ней возрос. Новое прочтение в 1895 году, не имевшего прежде в Большом театре успеха «Лебединое озеро» совпало по времени с новым прочтением в 1898 году в только открывшемся МХАТе чеховской «Чайки», не понятой перед тем в Александринском театре. Судьбы лебедя и чайки не случайно оказались сходны. И тут и там новизна художественного языка определялась новизной предмета, новым углублением во внутренний мир. «Лебединое озеро» провозвестило возможности, даже и в «Спящей красавице» с трудом угадываемые. Но и эта великая весть оставалась неведомой людям. Балетный театр был по-прежнему замкнут узким кругом петербургских балетоманов. Наиболее проницательные эту весть услыхали, но особого успеха она не имела. И всё же слово было сказано, и балет был готов к новой жизни.

Одновременно происходило и другое существенное преображение балетного театра. В «Лебедином озере» главную партию исполняла итальянка Пьерина Леньяни (С-6), виртуозная танцовщица, сумевшая уловить и свободное пластическое дыхание хореографии Иванова. Но примером Пьерины Леньяни, как и примером первой Авроры – Карлотты Брианца (С-7), виртуозный танец всё более захватывал умы русских танцовщиц и танцовщиков. Они с успехом им овладевали, разрывая каноны господствовавшей прежде на русской сцене французской школы, становились вровень с итальянцами и начинали их опережать. Когда ставилось «Лебединое», уже танцевали Ольга Преображенская (С-8) и Матильда Кшесинская, уже танцевали братья Николай и Сергей Легаты. А вскоре на сцену вышли и Анна Павлова (С-9), и Тамара Карсавина (С-10), и Михаил Фокин (С-11), а позднее и Вацлав Нижинский (С-12), и Ольга Спесивцева (С-13). За четверть века на Мариинскую сцену вышла целая плеяда великих артистов, составивших славу русского и мирового балета. (С-14) Реформа Петипа – Чайковского – Иванова, осуществлённая на русской сцене и ещё не ведомая миру, уже привела к формированию самобытной русской артистической школы, по-своему распорядившейся приобретённым у французской и итальянской школ. Балетной столицей мира в конце века стал Петербург, начавший первенствовать и в хореографическом сочинительстве, и в хореографическом образовании. С этого и начался нынешний балетный век, хоть в 1895 году почти никто ещё не подозревал, что он уже начался.

И, так, премьера балета «Лебединое озеро» состоялась 15 января 1895 года. При всех неблагоприятных обстоятельствах, сопровождавших постановщика, всё же удалось создать исключительный по всей глубине спектакль, который с незначительными изменениями, если не считать 1-го акта, лёг в основу всех последующих постановок этого балета.

Роль Одетты – Одиллии исполняла Пьерина Леньяни (1863-19230) (С-15) - итальянская балерина, получившая образование в миланской балетной школе. По окончании школы она совершенствовалась в классе известной тренерши Катарины Баретта. Леньяни с успехом дебютировала на сцене театра «Ла Скала» и выступала в Париже, Мадриде и Лондоне. В 1891 году она впервые появилась в Москве у Лентовского и была довольно хорошо встречена зрителем. На следующий год Леньяни дебютировала в Петербургском Мариинском театре в балете «Золушка», поставленном Ивановым и Чекетти. Это выступление сопровождалось несомненным успехом. Виртуозность танца была доведена Леньяни до ещё невиданных пределов совершенства. Балерина легко преодолевала любые трудности, и первая блестяще исполнила на Мариинской сцене 32 фуэте. Более того, по требованию зрителей она немедленно их повторила, причём оба раза ни на один сантиметр не сошла с того места, на котором делала первый тур. Правда, в исполнении Леньяни это танцевальное движение походило на цирковой номер, так как она предварительно останавливала рукой оркестр, затем, не спеша, выбирала точку опоры на сцене, пробовала её ногой и лишь после этого, кивнув дирижеру, чтобы оркестр продолжал играть, начинала «крутить» свои туры, но всё же это была непревзойденная виртуозность техники. Балетоманы, приходившие в восторг от этого хореографического фокуса, который в те времена был ещё не под силу другим исполнительницам, ввели в обычай обязательно считать количество исполненных фуэте. В жертву технике Леньяни в тот период приносила и актёрские задачи, и одухотворённость танца. Выступая на одной сцене с русскими исполнительницами, она, видимо, вскоре осознала свои недостатки и стала брать уроки у Иогансона. Это был первый случай, когда итальянка начала учиться у русских. Следствием этого было то, что в конце своего пребывания в России Леньяни приобрела большую виртуозность и способность осмысливать танец.

Леньяни была последней итальянской балериной, главенствовавшей на петербургской балетной сцене. Вскоре петербургскую балетную школу окончили такие русские исполнительницы, которые не только не уступали итальянкам, но и намного их превосходили. (С-16)