Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

«Весна священная»

Постановщик Вацлав Нижинский

ПЕРВАЯ КАРТИНА

Поклонение земле. Музыкальная прелюдия напоминает нам о давних временах, когда только складывались отношения человека с окружающим миром. Занавес поднимается. На пустынной сцене, где господствуют каменные глыбы, отдельными стайками сидят молодые девушки и юноши. Не шевелясь, они словно ждут какого-то сигнала от каменных глыб, которые почитают. Девушки встают, будто поражённые могуществом и таинством сил природы. Музыка углубляет эту тему. Среди танцовщиков стоит мудрый старец; девушки кружат вокруг него. Старец движется к священным камням. Девушки идут следом и склоняются перед ним. Повторяется начальная фраза балета – негромкий, жалобный протест человека против сил всемогущей Природы.

Звучные, настойчивые аккорды струнных будоражат юношей. Они начинают танцевать под мужественный ритм музыки, их движения постепенно ускоряются, ноги ударяют по земле. Танец подхватывают девушки, и мелодия вдруг становится светлой и радостной; молодёжь забывает обо всём, увлечённая стремительным, ликующим ритмом оркестра.

Внезапно музыка меняется… Новая, проникновенная мелодия звучит предостерегающе, в ней слышится тревога. Настроение юношей и девушек резко меняется – теперь оно кажется безудержно жестоким. Молодёжь делится на две группы; встав лицом к девушкам, юноши движутся им навстречу. Юноши наклоняются, словно изготовившись к нападению, но в последнюю минуту останавливаются. Так они движутся туда-сюда, внешне беспомощные, будто влекомые неведомой силой. Ритмичное крещендо уступает место негромким трелям флейт. Шеренга юношей распадается, каждый из них уносит девушку.

На сцене остаются четверо юношей. Они выбирают четырёх девушек, поднимают их на спины и начинают медленный танец, согнувшись под тяжестью ноши. Звучат тяжеловесные аккорды. Этот «весенний хоровод» постепенно набирает силу, в нём принимают участие все присутствующие. Танцовщики отступают, услышав, как флейты повторяют любовный призыв.

Барабанный бой возвещает начало состязания между двумя соперничающими племенами. Мужчины обеих племён затевают энергичные игры. Мудрый старец, зловещую тему которого ведёт туба, пытается прервать игрища в самом разгаре. Более настойчивая тема игрищ поначалу заглушает тему старца, затем утихает. Мужчины поворачиваются к мудрецу. После краткой напряжённой паузы все мужчины падают ниц, поклоняясь земле.

Под звучный рокот барабанов все встают и начинают танцевать, словно услышали пульс земли и наполнились её силой. Танец становится стремительным, почти лихорадочным… Занавес падает.

ВТОРАЯ КАРТИНА

Жертвоприношение. Действие второй сцены начинается незадолго до наступления ночи; заходящее солнце заливает алым светом небеса. Девушки сидят рядом с мудрецом у костра. Одну из них должны выбрать в качестве жертвы земле: ей предстоит танцевать до тех пор, пока не умрёт. Звучит спокойная музыка, сидящие у костра безмятежны – они не чувствуют страха. Девушки втайне сожалеют о том, что им предстоит, но смирились со своей участью – об этом говорит и музыка. Они не чувствуют себя пленницами или жертвами – просто таков порядок вещей, закон Природы, которому все должны подчиняться. Девушки встают, и начинается «танец загадочных кругов». Они движутся словно в трансе, будто не им предстоит принять страшное решение. Во внезапном порыве к жизни они разбегаются в стороны. В середине сцены остаётся Избранница.

Следующий танец прославляет жертву. Избранница стоит неподвижно, пока девушки и юноши племени кружат вокруг неё. Все ошеломлены её властью. Танцовщики призывают на помощь дух предков и вновь ужасаются могуществу Природы. Отбивая ногами неумолимый, чёткий ритм, они выражают в танце неудержимую радость от слияния с Природой, ощущая себя её частицей.

Все отступают от центра круга, чтобы увидеть танец Избранницы. Звучат мощные воинственные аккорды, резкие возгласы труб рассекают воздух. Начинается танец Избранницы. Грубая жестокость музыки диктует рисунок танца. Краткие моменты относительного спокойствия, которые поначалу кажутся паузами для отдыха и успокоения, на самом деле ещё более ужасны – они являются преддверием сокрушительных взрывов энергии. Девушка становится неотъемлемой частью музыки и земли. Загипнотизированное её движениями племя подхватывает неистовый танец. Избранница понемногу теряет силы, но, побуждаемая бешенством музыки, будто переходит в иное, сверхчеловеческое состояние. Когда уже кажется, что Природа не требует большего, девушка вдруг срывается с места в лихорадочном вихре танца и падает. Она мертва…

Мужчины племени подхватывают её под руки и поднимают высоко над головами, стоя перед священным холмом. Теперь уже всё племя собирается вокруг, люди простирают вверх руки. Под финальное крещендо они падают ниц.

Появление в 1913 году «Весны священной» вызвало грандиозную полемику в парижских газетах. Наряду с гневными обвинениями Нижинского прессой в ниспровержении основных требований эстетики и нравственности звучали голоса людей, видевших в его попытках зерно нового. Дело доходило до скандалов и открытых столкновений на спектаклях. А.В. Луначарский в двух своих статьях подробно разобрал положительные и отрицательные стороны постановок. Указав, что в танцах, поставленных Нижинским в «Весне священной», чувствовалось «декадентское ухищрение, присущее неопримитивизму, ребячливости дряхлеющей культуры», которое вредило общему интересному эффекту, что композитор Стравинский идёт по «спорному пути» и что его музыка «полна диких и грубых монотонных и неуклюжих ритмов». Луначарский в то же время утверждал, что «прекрасное далёко не целиком сводится к красивому, а тем более к красивенькому» и что создатели спектакля были правы, «давши художественное современное произведение, имеющее своей целью воссоздать младенческую красоту, которая в необработанном виде не может не показаться нам уродством». Луначарский хвалил Нижинского за то, что в поисках «примитивного жеста» тот обратился к народному творчеству, к вышивкам и очень старым лубкам. К «Фавну» Луначарский отнёсся скорее отрицательно, чем положительно, но одновременно признался, что в отношении игры Нижинского «как мима и танцора приходиться выразить одно только безусловное одобрение». Всё же в этих балета было больше недостатков, чем достоинств. (С-25)

Нижинский всячески стремился вырваться из пут Дягилева, который закабалил его контрактами. Наконец это ему удалось. Танцовщик, проживавший тогда с женой в Австро-Венгрии, собрался возвратиться в Россию, но… началась первая мировая война. Нижинский был немедленно арестован и посажен в лагерь для военнопленных. С большим трудом удалось добиться его освобождения и разрешения на переезд в Америку. Это разрешение было дано артисту лишь после того, как он обещал не пытаться перебраться из Америки на родину. Нижинский приехал в США в очень тяжёлом состоянии. По словам его жены, он только и «бредил Россией и войной».

В Америке в 1916 году он поставил свой последний балет, избрав для него сюжетом предание о Тиле Уленшпигеле – народном герое Фландрии. Это была одна из его любопытных, хотя и очень спорных работ. Вскоре после этого Нижинский заболел «чёрной меланхолией». Постепенно он перестал реагировать на окружающее и впал в молчаливое созерцательное состояние, никогда его не покидавшее. Попытки вывести его из этого состояния не давали никаких результатов. Жена перевезла его в Европу, некоторое время они жили в Париже, а затем поселились в Венгрии, в маленьком городке Оденбурге. Здесь Нижинский в годы Великой Отечественной войны встретился с советскими войсками, освобождавшими Венгрию. Встреча эта произвела на артиста очень сильное впечатление. После многолетнего перерыва он впервые заговорил, ощупывал обмундирование бойцов, как бы не веря себе, и плакал от радости. Когда после войны артисты советского балета посетили Венгрию, Нижинский пожелал побывать на их концерте. Это было совершенно неожиданно для окружающих, так как до этого он всячески избегал появляться в публичных местах. После окончания концерта его жена передала артистам, что ему очень понравился концерт и что он приятно поражён тем, насколько русский балет развился и вырос по сравнению с дореволюционным периодом. Это были последние предсмертные проблески сознательной жизни артиста. Он решил во что бы то ни стало возвратиться на родину. Для устройства своих дел он поехал в Лондон… и там скончался. (С-26)

Шумиха, поднятая зарубежной прессой обоих полушарий вокруг русских балетных выступлений в Париже, докатились и до России, вызвав самые противоречивые отклики в печати. В связи с этим как в Петербурге, так и в Москве аристократический зритель, привыкший преклоняться перед мнением заграницы, стал проявлять усиленный интерес к балету, что вызвало и перемену в отношении дирекции к Фокину.

Была и другая причина, которая вынуждала дирекцию идти на соглашение с балетмейстером-реформатором, - состояние в те годы императорского петербургского балета.

Руководивший петербургской балетной труппой Н.Легат был беспомощен как балетмейстер, что особенно было заметно на фоне минувшей деятельности Петипа и Иванова. Попытки Легата продолжить сказочную тематику «Спящей красавицы» в балете «Кот в сапогах» или обратиться к русскому сюжету в «Аленьком цветочке» не имели никакого успеха, так как композиторы этих балетов А. Михайлов и Ф. Гартман ни в коей мере не могли тягаться не только с Чайковским и Глазуновым, но и с Черепниным и Корещенко. Кроме того, хореографическое воплощение спектаклей было устаревшим, а их содержание в тот период никого не могло интересовать. В своей борьбе за старый балет Николай Легат опирался на самую отсталую критику, которая в эти годы потеряла всякий вес. (С-27)

После возвращения Фокина в Петербург 1 января 1910 года, он был официально утверждён в звании балетмейстера Мариинского театра.

Летом Фокин с частью труппы снова отправился в Париж на второй, всецело балетный «Русский сезон». Предварительно гастрольная группа посетила Берлин и выступила в столице Германии с шумным успехом. В Париже, помимо уже показанного в Петербурге «Карнавала», были поставлены балет «Шехерезада» (С-28) на музыку одноимённой симфонической картины Римского-Корсакова, балет-сказка «Жар-птица» на музыку Стравинского, «Жизель» и сцена «Грот Венеры» из оперы Вагнера «Тангейзер».

Либретто для «Шехерезады» было первоначально разработано Бенуа и в достаточной степени соответствовало программе симфонической картины Римского-Корсакова. Связанный либретто и программной музыкой, Фокин создал одно из лучших своих произведений, что, однако, не изменило эротической сущности и мрачного пессимистического содержания всего балета.

«Жар-птица» имела грандиозный успех в сезоне 1910 года и действительно была одной из самых ярких творческих удач Фокина. Балетмейстер писал в своих воспоминаниях, что «Жар-птица» - его любимая постановка, так как именно здесь, благодаря дружной совместной работе с композитором Стравинским, он мог осуществить свой идеал соединения творчества хореографического с творчеством музыкальным. Ведущие музыкальные темы – Ивана-царевича и царевен, Жар-птицы и Кащеева Царства – нашли у Фокина различное хореографическое воплощение. Фокин чётко разделил образы: Жар-птица танцевала на пуантах, её танец основывался на движениях классического танца; земной пластикой были наделены царевны – они танцевали босиком, а для свиты в «Поганском плясе» балетмейстер использовал уродливую, противоестественную пластику. Жар-птицу танцевала Тамара Карсавина, Ивана-царевича сам Фокин, Царевну Ненаглядную красу - Вера Фокина. Декорации Головина были сказочно прекрасны и помогали балетмейстеру ещё полнее воплотить его замысел.