Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Особенно способствовала успеху Фокина в эти годы и деятельность Вацлава Фомича Нижинского (1890-1950) (С-23). Происходя из потомственной балетной семьи, Нижинский получил первоначальное хореографическое образование у отца, а в 1900 году был определён в Петербургскую балетную школу. Здесь он очень скоро обратил на себя внимание педагога училища Н. Легата, который, помимо плановых занятий, стал заниматься с ним отдельно, тщательно и осторожно развивая его талант. На шестой год обучения непосредственный учитель Нижинского М.К. Обухов официально заявил, что ему уже нечему учить своего ученика, так как он танцует лучше всех своих педагогов. Всё же Нижинского продержали в школе ещё один год. После блестящего выступления в балете «Сон в летнюю ночь» в 1906 году он на следующий год был зачислен в труппу на положение корифея, но фактически стал исполнять партии первых артистов. Фокин сразу оценил необыкновенные возможности молодого танцовщика, его необычайный прыжок, лёгкость, воздушность, мягкость движений и природную грацию. Специально для Нижинского балетмейстер создал партию раба в «Павильоне Армиды» и стал занимать его во всех своих постановках. Нижинский тем временем пополнял свое образование, усердно посещал уроки Чекетти и много читал. Помимо исключительного дарования танцовщика, у него были выдающиеся актёрские данные.

Нижинский обладал редкой способностью полного внешнего и внутреннего перевоплощения: «его лицо, кожа, даже рот в каждом балете казались иными» - говорил современник. Лучшими его ролями были: Альберт («Жизель»), Зигфрид («Лебединое озеро»), Золотой раб («Шехерезада»), Видение розы, Голубой бог и Петрушка (из одноимённых балетов). Вместе с актёрским мастерством росла и танцевальная выразительность танцовщика. Знаменитый французский скульптор Роден утверждал, что Нижинский был одним из немногих, которые могли выражать в танце все волнения человеческой души. Через год после выпуска Нижинский уже пользовался всеобщей известностью, что, между прочим, никак не отражалось на его поведении – он оставался таким же скромным и простым в обхождении, как и раньше.

На следующий год состоялись первые выступления Нижинского за рубежом, принёсшие ему мировую славу. Дягилев в своих интересах умело развивал успех танцовщика, обеспечивая ему баснословные гонорары и исключительные условия для работы. Фокин ставил для него отдельные танцы и целые балеты. Но ни мировая слава, ни деньги не заставили Нижинского забыть о родине. Выступая со всерастущим успехом за границей, он в 1909-1910 годах в назначенное время приезжал в Петербург и безропотно менял своё положение первого танцовщика мира, получавшего в Париже 4000 рублей в месяц, на амплуа второго солиста петербургской балетной труппы с ежемесячным окладом в 80 рублей.

В 1911 году у Нижинского произошёл конфликт с дирекцией из-за костюма Альберта в балете «Жизель». Так как дирекция не только не стремилась уладить инцидент, а, наоборот, заняла в этом деле непримиримую позицию, Нижинский подал в отставку и в 1911 году покинул Россию.

С этого момента началась трагическая половина жизни этого необыкновенного артиста. Оторванный от горячо любимой родины, он сразу ощутил пустоту и неудовлетворенность окружающим. Вначале он продолжал работать с Дягилевым и Фокиным и с прежним мастерством создавал новые яркие образы. Прославленная французская драматическая актриса Сара Бернар, увидев его в роли Петрушки, призналась: «Мне страшно, я вижу величайшего актёра в мире!» В 1911 году Вацлав Нижинский танцевал в балете Михаила Фокина «Видение розы». Его костюм был сшит из тёмно-розовых и коричневых лоскутков, подобных лепесткам розы. Костюм постоянно требовал ремонта, потому что поклонники великого танцовщика отрывали лепестки на память. Не антраша с десятью заносками, не знаменитый прыжок в балете «Видение розы», когда он с сидячего положения на полу совершал свой изумительный прыжок назад и «улетал» в открытое окно, а глубина проникновения в образ изображаемого персонажа делала Нижинского неподражаемым.

«Видение розы»

Постановщик Михаил Фокин.

Это балет для двух танцовщиков, романтическое pas de deux. Его сюжет прост, и, чтобы составить впечатление об этом спектакле, следует обратиться к самим танцам. Первые же представления балета убедили зрителей, что двум танцовщикам под силу разыграть реальное действие и одновременно создать атмосферу, подобную лирической поэме.

В основу сюжета «Видение розы» легло стихотворение Теофиля Готье, французского поэта, романиста и балетного критика XIX века. Готье сделал удачную попытку, превратив произведение Генриха Гейне в романтический балет «Жизель». Теперь и его собственное стихотворение вдохновило постановщиков романтического спектакля. В произведении Готье роза обращается к девушке, которая носила её на балу: она благодарна за то, что протанцевала со своей хозяйкой весь вечер, признательна даже за смерть на её груди. Роза уверяет девушку, что её призрак будет продолжать танцевать возле её ложа всю ночь, выражая, таким образом, свою любовь.

Действие балета «Видение розы» разворачивается в реальной обстановке, но, как и в «Жизели», оно представляет собой сон, превращающийся в явь, что и создаёт романтическую атмосферу. Балет поставлен на музыку концертной пьесы Карла Марии фон Вебер «Приглашение к танцу» в оркестровке Гектора Берлиоза.

… Занавес поднимается, открывая взглядам будуар молодой девушки. Комната выглядит чинно и просто, её огромные окна выходят в сад. Справа стоит кровать, слева – небольшой туалетный столик. Преобладают голубой и белый цвета, и зрители, разглядывая стены, мебель и луну, заглядывающую в окна, понимают, что здесь живёт робкая и наивная девушка. Комната почти пуста и скудно обставлена – это вызывает интерес к жизни, которая протекает в таком интерьере. Входит юная девушка в длинном белом вечернем платье, снимает плащ, развязывает ленты шляпки, и мы замечаем, что она держит в руке алую розу. Не выпуская цветок из рук, она движется по комнате, медленно вращается, будто танцуя с незримым партнёром и вспоминая свой первый бал. Оглядевшись, она вдруг замечает, что её комната несколько старомодна и нисколько не изменилась, но изменилась сама девушка – она влюблена. Приложив розу возлюбленного к щеке, она садится в белое кресло возле окна. Засыпая от усталости, девушка всё пытается воскресить в душе первое робкое чувство. Вскоре сон овладевает ею. Рука безвольно падает, алая роза выскальзывает из пальцев на пол.

Минуту в зале стоит полная тишина, а затем вдруг вступает оркестр, на полную громкость играя стремительный, опьяняющий вальс. Его звуки наполняют комнату, через открытое окно высоким прыжком влетает Призрак розы и застывает за креслом девушки. Он танцует, легко двигаясь по комнате, едва касается пола, словно вопреки своей воле, порхает, подобно розовым лепесткам, которыми отделан его костюм.

Он прикасается к девушке, и та, пробудившись ото сна, начинает танцевать вместе с ним. Они кружатся в воздушном вальсе, девушка движется грациозно, в унисон с вызванным ею Призраком, они скользят и прыгают, почти не касаясь пола. Их танец непрерывен и бесконечен, одно движение плавно перетекает в другое, единственное, что может прервать его, - музыка. Партнёр вдохновляет девушку, ей кажется, будто она по-прежнему прижимает розу к щеке. В его сильных, но нежных руках она становится не просто юной красавицей, жаждущей любви, а самим олицетворением романтической любви.

Но сон не может продолжаться вечно. Мелодия вальса утихает. Девушка садится в кресло, уронив руку над лежащей на полу розой. Призрак розы в прощальном жесте склоняется над ней и одним гибким движением выпархивает в окно. Он исчезает в лучах приближающегося рассвета, задержавшись в верхней точке прыжка, который кажется бесконечным.

Солнечный свет будит девушку. Пошевелившись во сне, она медленно пробуждается, потирает глаза, ещё не понимая, где находится. Её не покидают мысли о Призраке розы, она обводит комнату взглядом, разыскивая своего таинственного партнёра. Но его нигде нет! Девушка понимает, что она одна в комнате и что, должно быть, танец ей приснился. Затем она замечает розу, лежащую на полу возле её ног, нежно поднимает её и прижимает к груди, радуясь, что сон продолжается наяву…

Чем дальше Нижинский работал с Дягилевым, тем сильнее росло в нём чувство протеста. В том же 1911 году, поддержанный Дягилевым и Бакстом, Нижинский решил попробовать свои силы как постановщик. К этому времени он пришёл к заключению, что не только общепринятые положения классического танца, но и любое человеческое движение может быть использовано в балете и всегда будет красиво и выразительно, если оно подсказано самим произведением и одухотворено искренним переживанием. Эти взгляды он и попытался воплотить в трёх своих балетах – «Полуденный отдых Фавна» (1912), «Игры» на музыку Дебюсси и «Весна священная» на музыку Стравинского. «Весна священная» тесно связана с русским музыкальным и танцевальным фольклором, балет стал поворотным пунктом в истории мирового балета. С тех пор многие хореографы использовали волнующую музыку Стравинского для создания своей балетной версии «Весны священной». (С-24)