Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Горский работал совсем иначе. Кабинетная работа сводилась у него к обдумыванию идеи балета и средств выявления её на сцене. Рисунок сольных танцев, кордебалетных построений и пантомимных сцен набрасывался им схематично и эскизно. После изучения музыки и определения идеи и сквозной линии развития действия он проводил беседы, как с главными исполнителями, так и с каждым представителем кордебалета в целях уточнения образов. Балетмейстер неуклонно требовал, чтобы все участники спектакля поняли свои задачи. Только после этого он начинал создавать танцы. Эта работа постоянно прерывалась вопросами Горского – удобно ли исполнителю, не мешает ли то или иное движение созданию образа и т.п. в случае отрицательного ответа начинались совместные поиски новых решений, но если предложение артиста нарушало сквозную линию спектакля, то оно немедленно отклонялось. Горский ставил спектакли чрезвычайно быстро: обычно через три-четыре недели после начала репетиций балет был уже вчерне закончен, но не отделан. Второй этап работы посвящался хореографической и пантомимной отделке постановки, но и здесь балетмейстер был врагом догмы и всегда отдавал предпочтение искренности исполнения, совершенству формы. Горский, как балетмейстер, развивал индивидуальность исполнителей и воспитывал в них умение самостоятельно решать творческие задачи.

Горский и Фокин – две крупнейшие фигуры последних лет дореволюционного балета. Оба балетмейстера в своей новаторской деятельности опирались на прогрессивные традиции русского балета. Отсюда их стремление к танцевальной выразительности, к повышению качества балетной музыки, к новому оформлению спектаклей. Оба черпали из одного и того же источника и шли к единой цели – возродить и укрепить славу русского балета, но пути их были различны, как и различна была и обстановка, в которой они работали.

А.А. Горский начал свою балетмейстерскую деятельность на рубеже XIX-XX веков, в период подъёма революционного движения в России. Москва в те годы была центром передовой театральной жизни: в 1898 году открылся Художественный театр; на сцене частной русской оперы шла серьёзная борьба за реформу оперного искусства. Горский сразу встретил поддержку, как у широкого зрителя, так и у значительной части балетной труппы Большого театра. Даже управление Московскими театрами скорее благосклонно, чем отрицательно относилось к работе Горского, к его смелым исканиям в искусстве хореографии. Поклонник постановок Художественного театра, свободно владевший искусством построения массовых действенных танцевальных сцен, Горский создавал монолитные спектакли, волновавшие зрителя и будившие его мысли. Благодаря Горскому в Большом театре началась реформа балетного искусства. Это не могли не признать даже поклонники петербургского балета. Левинсон писал: «…Инициатива реформы, выразившейся у нас в постановках М.М. Фокина, очевидно, принадлежит Москве и связана преимущественно с деятельностью балетмейстера А.А. Горского».

Горского можно назвать создателем демократического балета либеральной части русской буржуазии и передовой интеллигенции.

Деятельность М.М. Фокина начинается после 1905 года, в период наступившей реакции. Дирекция императорских театров первое время не допускает его к работе на сцене Мариинского театра. В самой труппе многие известные ведущие актёры отрицательно относятся к реформе молодого балетмейстера. Только в антрепризе Дягилева Фокину предоставляется полная свобода для воплощения его замыслов. Но, с другой стороны само направление дягилевской антрепризы ограничивает возможности балетмейстера. Фокин вынужден обращаться только к жанру миниатюры, где на первом месте не содержание, а настроение общей картины, утончённые переживания героев. Для балетов Фокина характерно полное слияние хореографии, музыки, живописи, и, по всей вероятности, он смог бы создать и монументальные, более значительные по содержанию спектакли, если бы не политика дирекции императорских театров, фактически оторвавшая балетмейстера в самом начале его деятельности от России, от коллектива петербургского балета.

Творчество Фокина сыграло большую роль в развитии зарубежного балета.

Благодаря усилиям Горского и Фокина на русской балетной сцене окончательно восторжествовали художники-станковисты, начавшие свой творческий путь в частной опере Мамонтова в конце XIX века. Декорационная живопись перестала быть оформительской и приобрела самостоятельную художественную ценность, хотя знания законов театральной перспективы и были утеряны. Несмотря на это, декорации и костюмы таких блестящих художников, как Коровин, Головин, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, придали невиданный ранее блеск балетным спектаклям, в какой-то мере восполняя утрату перспективного письма. Эта крупнейшая реформа впервые была осуществлена в России и тесно связана с именами Горского и Фокина.

Оба они, как Горский, так и Фокин, внесли свой огромный вклад в историю русского балета, не только завершая определённый этап в его развитии, но и влияя на становление балета после революции 1918 года.

Не меньшую роль в поступательном движении русского балета сыграли петербургская и московская балетные труппы. У каждой из них были свои взлёты и падения, но их объединённые усилия последовательно вели русский балет вперёд. (С-54)

Заканчивался период рождения и становления русского балетного театра. Страна стояла перед величайшим переворотом, который потряс весь мир. Русскому балету предстояло решать новые задачи, воплощать другие идеалы. В этих условиях достижения дореволюционного хореографического искусства были верным залогом будущих успехов советского балета.

Замечательные деятели русского балетного театра в результате упорной борьбы за сохранение народных танцевальных традиций создали своё, глубоко оригинальное хореографическое искусство, завоевавшее мировое признание.

На русской сцене окончательно укрепился национальный репертуар, близкий и понятный широким кругам зрителя.

Была создана и своя, абсолютно самобытная русская школа балета.

Национальная основа русского классического танца, привлечение к написанию балетной музыки ведущих русских композиторов-симфонистов, глубокое понимание задач танцевального искусства – всё это прочно вошло в современный балет и получило дальнейшее развитие в советском балетном театре.

(С-1) Переворот в судьбе балета, может быть, протекал бы несравненно медленнее и менее успешно, если бы не совершался в преддверии грандиозного события. Событием была русская революция. Взглянуть, как это грандиозное событие сказалось на судьбе балета, необходимо, потому что за всю историю балета не было, пожалуй, события, которое бы так много переменило в его судьбе.

Русские балетные театры, петербургский Мариинский и московский Большой, содержало Министерство двора. Музыкальным театрам, состоящим из трёх трупп – оперной, балетной и оркестра, - даже и сегодня трудно существовать за счёт зрителей, покупающих билеты, а тогда это было и вовсе невозможно. Если билеты стоят столько, сколько нужно, чтобы окупить содержание театра, их мало кто может покупать, и они уже, поэтому не окупают содержание театра. А чтобы зрители могли покупать билеты, кто-то должен театру приплачивать на его расходы, выдавать дотацию. Но билет и с дотацией стоил дорого, а без дотации был бы невообразимо дорог. Поэтому балетные театры содержались при дворах, для царских фамилий они были делом престижным. Хорошая балетная труппа так же повышала престиж монарха, как роскошный дворец. Но дворец всё-таки строился на долгие годы, он доставался по наследству от предшественников, и дворцы английских или немецких королей, не говоря уже о дворце французских королей, в котором никаких королей давно уже не было, не слишком уступали, если вообще уступали, дворцам русских царей – даже Зимнему в Петербурге или Екатерининскому в Царском селе. А вот содержать такую балетную труппу, как в России, да ещё две такие труппы – и в Петербурге и в Москве, - в XX веке не смог себе позволить больше ни один монарх. Российские цари, во-первых, были очень богаты – как-никак им принадлежала одна шестая всей земли. Бедные датские короли, которые содержали в Копенгагене тоже неплохую балетную труппу, никак не могли с ними соперничать. Но дело не только в этом. Британская империя владела даже четвертью всей земли, но и она подобной роскоши себе позволить не могла. Британские короли давно уже не располагали такой властью, как русский царь, и даже в своих расходах были ограничены суммой, которую им выделял парламент, суммой, конечно, немалой, но никак не позволяющей содержать даже один, не то, что два огромных музыкальных театра, да ещё и драматические. А русский царь был неограниченным самодержцем. Он не стеснял себя в расходах и мог содержать огромный балет.

Когда царская власть рухнула, возник естественный вопрос: кто теперь будет содержать балет? И ответить на него было совсем не просто. Уже при Временном правительстве возникали большие сомнения о будущем русского балета. Ни одно буржуазное правительство в мире не субсидировало балет достаточно щедро, и не было оснований думать, что русское стало бы исключением. После Октябрьской революции сомнения не исчезли.

В стране, погруженной в долгую гражданскую войну и разруху, не было денег. К тому же громко звучали голоса, утверждавшие, что балетный театр – пережиток прошлого, осколок помещичьей, дворянской культуры и победившему пролетариату не нужен. Столь решительные заявления касались не одного балета. Известный поэт Владимир Кириллов так прямо и писал:

Во имя нашего Завтра – сожжём Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

Никто из говоривших такое не считал нужным объяснить, чем, собственно, Рафаэль мешал наступлению прекрасного Завтра. Никто из них не вспоминал, что Карл Маркс, наоборот, считал: «Каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность беспрепятственно развиваться». Для него Рафаэль был знаком добра, а не зла, как для поэта Владимира Кириллова.

С первых дней существования советского государства правительство провело огромную борьбу за поднятие культурного уровня масс, за приобщение их к ценностям литературы и искусства. «Искусство принадлежит народу» писал В.И. Ленин. Советский театр становится одной из составных частей идеологической работы партии. Это открыло перед балетным театром большие горизонты творчества. Враги советской власти пророчили гибель русскому балету, поэтому многие артисты покидают Россию. Но несмотря на трудности балетные спектакли возобновлялись и шли почти регулярно. Ленинское учение о культуре и искусстве легло в основу творческой жизни балетного театра: 1) надо было критически посмотреть на творческое наследие; 2) сохранение и развитие лучших традиций русского балетного театра; 3) обогащение русского классического танца народным творчеством.

В это время было организованно очень много артистических бригад, которые выезжали с концертами на предприятия и к бойцам на фронт. Развивалась фабричная и армейская самодеятельность под непосредственным наблюдением и помощью мастеров драматического и балетного театра. Своё первое десятилетие советский балетный театр провёл в упорной идеологической борьбе. Это были годы поиска новых выразительных средств. Большую роль в сохранении оперно-балетного театра сыграл Луначарский. Анатолий Васильевич Луначарский, народный комиссар просвещения, в ведении которого находились театры, страстно их защищал. К декабрю 1922 года угроза закрытия наконец рассеялась, но значительна часть виднейших русских хореографов, балерин и танцовщиков оказалась к этому времени за рубежом.

Знакомясь с балетом тех лет, нередко прежде всего замечают угрозу закрытия театров, отъезды артистов, упадок; балет как бы балансирует на краю гибели. Так оно и было. Но только было и другое. Послереволюционные годы были для балета не только временем утрат, но и временем приобретений.

Для зарубежного балета это было время простых приобретений. Уехавшие из России артисты и хореографы помогли возродить, укрепить и создать балетный театр во многих западных городах. Уже не только пример труппы Дягилева, но и прямая помощь русских артистов, державшихся самых разных взглядов на своё искусство, - от Фокина с его сторонниками до приверженцев академических традиций, - привела к тому, что вскоре в Европе и Америке балет возродился к новой жизни.

Но в молодой Советской республике в те революционные годы рождались открытия, не только позволившие русскому балету воспрянуть, но ещё раз обогатившие и его и весь балетный мир. Часто пишут, что история советского балета начинается то ли с 1927 года, когда поставили «Красный мак», то ли ещё позже.

А это не верно. История советского балета начинается вместе с историей Советской страны – в 1917 году.

Мы знаем, какое огромное значение имела маленькая революция, устроенная Дягилевым и Фокиным вместе с выехавшей за рубеж сборной балетной труппой. Уже она поставила под сомнение слепую незыблемость привычного и, побудив одних так же слепо отбросить старое, заставила других глубже задуматься об искусстве танца, лучше понять его смысл и неведомые прежде возможности.

Какое же глубокое просветление умов и расширение горизонтов должна была принести балету великая революция, всколыхнувшая не только тесную гастрольную площадку, даже не только сцены постоянных театров, но и всю окружающую жизнь. Вопрос, быть или не быть балету, лишившемуся придворного источника существования, принёс театру в целом и каждому артисту в отдельности множество подчас неодолимых практических трудностей. И вместе с тем он с небывалой доселе остротой заставлял задумываться: что же такое балет? Вопрос, надо ли ему быть, заставлял задуматься: зачем ему быть и каким ему быть? Ликвидаторам культуры, желавшим уничтожить не только балет, но Рафаэля и Пушкина и все вообще богатства, накопленные человечеством, можно было противостоять инстинктивно, не задумываясь, просто продолжая дорожить этими богатствами, продолжая их поддерживать. И спасибо людям, которые это делали, и в частности тем, кто продолжал танцевать в трудных, немыслимых для танца условиях. Мы с благодарностью вспоминаем тех, кто танцевал после революции в Москве и Петрограде. (С-2) Имена Екатерины Гельцер, Ольги Спесивцевой, Елены Люком , Виктора Семенова окружены особым сиянием. Люди с благодарностью думают и о тех, кто вышел на сцену в те бурные годы, едва окончив школу в первые послереволюционные годы: о Лидии Ивановой , Ольге Мунгаловой, Петре Гусеве, Леониде Лавровском (С-3), Валентине Кудрявцевой, Анастасии Абрамовой, Любови Банк, Асафе Мессерере и многих других. Но сохранение и возрождение непреходящих ценностей – только одна сторона происходившего. (С-4)одобие обруча на талии Блудного сынавывает мужчинцуютвнодушие перед отцом00000000