Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Перед революцией Петербург был всемирной столицей балета. Именно здесь свершались самые важные для балета события, и после революции Петербург вовсе не перестал быть столицей балета и, прежде всего, балетной мысли. В 1925 году отсюда вышли две книги, быть может, самые значительные в балетной литературе после Новера, стремившиеся осмыслить происшедшие с тех пор перемены. Одну из них, «Книгу ликований», написал Аким Львович Волынский, ещё до революции завоевавший известность не только разнообразной литературной деятельностью, но и статьями о балете. Волынский всеми силами защищал классический танец и академический театр Петипа от грозивших ему ещё до революции со всех сторон напастей. Его книга стала гимном классическому танцу. После революции волынский сам открыл школу классического танца, где начали преподавать многие выдающиеся впоследствии педагоги, и в частности Агриппина Яковлевна Ваганова, имя которой ныне носит старейшее в стране хореографическое училище (теперь Академия русского балета имени А.Я. Вагановой).

Тогда же вышла книга Фёдора Васильевича Лопухова (С-5) «Пути балетмейстера». Лопухов не только защищал, но и развивал открытия классики. Он первый, кто противопоставил системе Новера другую, не менее стройную систему взглядов. Новер уподоблял балет драме и требовал от него жизни по её законам, - не будем только забывать, что Новер всё же сопоставлял балет с современной ему драмой французского классицизма, более близкой балету, чем позднейшая реалистическая драма, которой его порой хотят уподобить сегодня. Лопухов уподоблял балет музыке и требовал, чтобы балет подчинился её законам, чтобы хореография всюду уподоблялась музыке. Тут от него даже самому Петипа доставалось за то, что и у него такое бывало далеко не всегда.

Сегодня легко возражать и Волынскому и Лопухову – они, кстати сказать, вовсе не были единомышленниками, а очень между собой расходились не только в теории, но и в практике. Волынский бранил постановки Лопухова, который отнюдь не ограничивался подражанием Петипа. Не все высказанные ими суждения были бесспорны. Но всё это не отменяет заслуг Волынского и Лопухова. Лопухов предпринял попытку совершить принципиально новый шаг в понимании балета как самобытного искусства. Это могло произойти лишь потому, что само искусство заново ощутило свою самобытность. Нигде в мире книги, подобные книгам Волынского и Лопухова, в те годы не выходили, да и некому было их писать, ибо только в Петрограде была почва для таких размышлений. Острота революционных событий не только не отменила, но обострила и сделала ещё более животрепещущими этими размышлениями. Не случайно обе книги вышли в свет лишь после революции.

Лопухов к тому же был не только теоретиком, но и практиком. В 1922 году он возглавил труппу бывшего Мариинского театра (сейчас этому театру возвращено прежнее название), и сразу выяснилось, каким разным может быть балет. Лопухов, в отличие от бунтаря Фокина, выступил не как ниспровергатель старого балета, наследство которого он тщательно сохранял, а как его реформатор. Он стремился не заменить, а развить открытия, сделанные Петипа, Ивановым и Чайковским, и показал, как многообразно могут эти открытия преломиться. В 1923 году лопухов поставил танцсимфонию «Величие мироздание» на музыку IV симфонии Бетховена. После того как Чайковский, а за ним Глазунов обратили балетный театр в место, где не только смотрят, но и слушают, многие хореографы использовали для балета музыку, написанную, чтобы ей звучать лишь в концертном зале. Но они обычно прилаживали к этой музыке сюжет. А если в «Шопениане» нет как будто единого сюжета, то ведь она и поставлена не на единое музыкальное произведение, а на сюиту из разных. Лопухов первый построил свою хореографию как музыку и в связи только с ней одной. Содержание его симфонии должно было постигаться по самому танцу (вместе с музыкой), по противоборству пластов танца и наполнявших их танцевальных мотивов.

Сегодня трудно судить, в какой мере удалось Лопухову осуществить в своей танцсимфонии желаемое. Спектакль, показанный один раз, вызвал недоумение у публики, привыкшей к сюжетному балету, и в те трудные годы хореограф уже не пытался достучаться до другой публики. Но мы знаем, что один из участников лопуховского спектакля стал известным хореографом и в своей дальнейшей деятельности с успехом утвердил жанр танцсимфонии на балетных сценах всего мира, а за ним в этом жанре работали и другие, за рубежом и в России. Этим учеником Лопухова был всемирно известный балетмейстер Джордж Баланчин (С-6). На самом деле его зовут Георгий Мелитонович Баланчивадзе, он родился в Петербурге, окончил петербургское хореографическое училище, был артистом Мариинского театра и именно здесь в Петербурге, начал работать как хореограф. Его танцсимфонию на музыку Юношеской симфонии Бизе публика увидела впервые в 1958 году, когда в СССР гастролировала труппа парижской Оперы, а затем в 1962 году, когда у нас гастролировал Нью-йоркский городской балет, которым руководил Баланчин. Бессюжетная танцевальная симфония показалась многим модной зарубежной новинкой, они не знали, что родилась она в России, и с лёгкостью отреклись от великого достижения танцевальной культуры первых послереволюционных лет.

Танцсимфония не была для Лопухова единственно допустимым видом балета. Он вовсе не был противником сюжетного драматического спектакля и ставил такие спектакли сам. Но в его драматических спектаклях танец не просто украшал сюжет, как это бывало даже у Новера, а был основой и опорой сюжета. (С-7) Спектакль «Ледяная дева», поставленный Лопуховым в 1927 году, в отличие от танцсимфонии, прожил десять лет и имел большой успех, но и он не дожил до наших дней. И всё же, когда проходят балеты Григоровича, в 1927 году только родившегося на свет и не видавшего балета Лопухова, но много с ним говорившего и учившегося у него, понятно, что их провозвестником был тоже Лопухов, что это направление хореографии тоже родилось в горячие послереволюционные годы. (С-8)

Но и это ещё не всё. Тогда же окрепло и ещё одно важное направление балета. Уже Фокин смело обогащал балет разнообразной пластикой, выходившей за рамки классического танца. Он, однако, пользовался ею вместо классического танца, лишь изредка расцвечивая ею классический танец. После революции привлекли внимание пластические искания Касьяна Голейзовского. Лопухова тоже бранили часто за вовлечение в балет акробатики – именно он, в частности, ввёл в практику верхние поддержки, где кавалер высоко поднимает даму над головой, которые сегодня кажутся обычными. Голейзовский и Лопухов много сделали, чтобы, следуя природе классического танца, его конкретизировать и дать ему дополнительные краски. Работы Леонида Якобсона, создавшего труппу «Хореографические миниатюры» и поставившего в Кировском и Большом театрах балеты «Шурале», «Спартак», «Страна чудес», «Клоп» и другие тоже родилось в бурные революционные годы.

Революция предоставила широким массам возможность творчески определить себя, приобщиться к искусству. В короткий срок возникло множество театральных заведений, танцевальных студий, открывались институты ритма, школы, классы и т.д.

Танцевальные студии разделялись по направлениям. Особое место занимала студия Айседоры Дункан. (С-9)

Айседора Дункан родилась 26 мая 1877 года в Сан-Франциско. Детство она с сестрой и двумя братьями провела в бедности. Её мать давала уроки музыки, она внушила детям любовь к книге, читала им вслух стихи, играла пьесы Шумана и Мендельсона. Слушая музыку, дети инстинктивно начинали танцевать. И в какой-то момент, фактически не имея никакой профессиональной подготовки, обе девочки начали давать уроки танцев, сначала соседским детям, а потом и семьям богатых калифорнийцев. В возрасте 17 лет Айседора значится в адресной книге среди преподавательниц танца. Она стала одной из основоположниц танца «модерн» (новейший, современный – перевод с фр.). Американская танцовщица пользовалась большим авторитетом и имела громкую славу. Её копировали во всех странах мира, подражали манере танцевать и носить костюм.

Основа танца «модерн» Айседоры Дункан заключалась в отрицании классического танца, в принципе общедоступности танцевального искусства. Опираясь на искусство Древней Греции, Айседора Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино танец и музыку.

Поначалу в Америке её не признали и не поняли, но танцовщица не сдалась, она упорно боролась за своё искусство, потому что верила, что красота может исправить мир, сделать мир счастливее. И слава пришла к ней.

Впервые Айседора Дункан выступила с концертной программой в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в лёгких, прозрачных, развевающихся туниках. Движения её были просты: лёгкий бег на полупальцах, естественные остановки, позы, повороты вокруг своей оси. Очень редко танцовщица пользовалась прыжками. Основное внимание Дункан обращала на позы, пластику корпуса и рук, на выразительность лица. Всё это при небольшой тренировке было доступно каждому, и этим приёмам было легко подражать.

В своих «Письмах из Парижа», напечатанных в мае 1904 года в журнале «Весы», поэт Максимилиан Волошин восторженно отзывался о концерте Дункан: «Это молодая девушка, - с пропорциями Дианы Версальской, волнистыми и мягкими линиями, похожа на Primavera Боттичелли, с той изысканной утончённостью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущей по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зелёных весенних прутиков плакучей ивы, её руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые ветром. Её танец – танец цветка, который кружится в объятиях ветра и не может оторваться от тонкого стебля…»

Создавая танцы, Айседора Дункан вдохновлялась музыкой композиторов разных эпох и разных стилей: Бетховена, Глюка, Шопена, Шумана, Грига, Чайковского.

Айседора Дункан была очень образованным человеком, увлекательно излагала свои мысли, ею написаны две книги «Моя жизнь» и «Танец будущего».

Мечтами Дункан было создание своей школы, однако основанные ею школы в Германии в 1904, во Франции в 1912, в США в 1915 году существовали недолго.

В Россию она приезжала неоднократно, начиная с 1904 года, и трижды делала попытки организовать здесь школы.

В 1921 году Айседора Дункан приехала в Россию, где в сложнейших условиях была организованна школа. Для этого Дункан был передан особняк на Пречистенке, в прошлом принадлежавший балерине М. Балашовой. Состоялось официальное открытие школы, куда было принято шестьдесят девочек. Эта школа просуществовала до 1949 года.

Творчество Дункан оказало большое влияние на классический балет всего мира, балетмейстеры стали чаще отходить от академических форм классики. Классический балет стал всё больше обращаться к небалетной симфонической и камерной музыке, к импровизации.

Плодотворным оказалось влияние творчества Айседоры Дункан и её идеи приобщения широких масс к искусству танца. Вскоре после гастролей Дункан в России стали возникать студии пластического танца.

Анна Павлова так отзывалась о танцах Айседоры Дункан: «Я всегда с интересом смотрю её танцы, но, думается мне, что в большом количестве для публики они скучны. Много значит талант самой Дункан, на её подражательниц смотреть совсем не интересно».

Танец Дункан воспринимался, прежде всего как танец свободный. Он не подчинялся нормам и канонам, ничего не заимствовал у привычных форм.

К танцу Айседоры Дункан относились по-разному. Одни говорили: «Как она смеет танцевать Бетховена?». Другие говорили: «Это начало новой эры в искусстве. Ничто не может так потрясти душу, как танец. От некоторых её движений слёзы подступают к горлу». Третьи говорили: «Смотрите – она первая отбросила трико. Она танцует почти нагая. Она прикрыта только прозрачной туникой…». И ещё говорили: «Её движения слишком бедны. Разве можно несколькими жестами передать всю глубину Бетховена? Её ноги слишком толсты. Её лицо маловыразительно». А другие возражали: «Каждый её жест поражает новизной. У неё фигура античной женщины…».

Реформатор русского балета Михаил Фокин писал: «Танцы Дункан привели меня в восторг, так как я нашёл в них элементы того, что сам проповедовал… выразительность, простоту, естественность».

Первыми хореографами, для которых танец «модерн» стал главным, были соотечественники Айседоры Дункан, известные американские танцоры Руфи Сен-Денис и Тед Шоун. Они стремились в танце передать чувства и мысли современного человека, используя при этом пластику танцев Индии, Египта, Японии.

Однако в отличие от Дункан, они не отвергали классический танец, а использовали его выразительные средства. Руфи Сен-Денис и Тед Шоун основали в Лос-Анджелесе школу, которая называлась «Деншоун».

По сей день изучается и обновляется опыт Айседоры Дункан – то здесь, то там открываются студии её имени, например, студии художественного движения, Нью-йоркская Академия Дункан, группа «Танец Айседоры», центр «Музыкальное движение».