Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Музыка Сергея Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный» вошла ещё в один спектакль – балет «Царь Борис» с хореографией Николая Боярчикова (1975, Пермский театр оперы и балета; 1978, Ленинградский Малый театр оперы и балета). Композитор Н. Мартынов включил в партитуру этого балета также музыку Прокофьева к драматическому спектаклю «Борис Годунов». Такое объединение, казалось бы, разного материала не случайно: близкой оказалась сама проблематика спектакля. Боярчикова, обратившегося к другой исторической фигуре и иным страницам истории, занимала та же проблема нравственной ответственности человека перед самим собой и народом.

Хореография Боярчикова, как правило, чужда иллюстративности. Балетмейстер активно, творчески осмысляет выбранную тему. Сюжет становится близок ему лишь тогда, когда будут найдены ключи к хореографическому постижению задуманного. Боярчиков в прямом смысле слова «сочиняет» спектакль, а не только танцы к нему, - сочиняет, не боясь самых сложных форм организации действия. А это, в свою очередь, требует и от зрителей творческого соучастия, фантазии, развитого чувства сцены.

Образность хореографического мышления, склонность к ёмкой поэтической метафоре – сильные стороны балетмейстерского таланта Боярчикова. Многолик, например, в спектакле «Царь Борис» образ набата – гласа народного, то стонущего, взывающего к помощи в безвременье, то стихающего в затаённом вопросительном ожидании: что-то ещё будет, лучшее ль грядёт? Мечется Борис, снедаемый сознанием вины – и неотступно следует за ним Юродивый со своей неподкупной и безжалостной правдой: то суд совести народной, суд совести его собственной, Бориса. Убит царевич – неистово бьётся Юродивый о колокол, снова надрывается набат. Его тревожный стон неутихающей болью пронзает душу Бориса, обрекает «неправого» царя на нравственные муки, леденящий страх. Жуткая, насильственная тишина воцаряется в финале: у престола – новый царь, Лжедмитрий, со своей неправдой и предательством. На головы коленопреклонённых русских низвергаются колокола, погребая под собой побеждённых. Смолкли колокола; безмолвны люди. Но тема набата, прошедшая через весь спектакль, продолжает жить в нашей памяти – как обещание кратковременности безмолвия, преходящести торжества населения и лжи, как неизбежность возрождения к жизни голоса правды, голоса народного.

В пермской и ленинградской постановках «Царя Бориса» одним из самых ярких сценических образов был созданный Г. Судаковым образ Юродивого. Этот персонаж вырастал, действительно, в фигуру символическую, существенную для всего хода действия и оценки происходящего.

Интерес к русской истории выразился также и в других спектаклях, например в балете «Сказ земли русской» на музыку воронежского композитора Г. Ставонина, поставленном Я. Лифшицем на сцене Воронежского театра оперы и балета. Правда, историзм сюжета здесь достаточно условен: скорее важна сама тема единения русских княжеств, преодоления междоусобиц и распрей, тех личных притязаний, которые мешали общим интересам.

Жанр спектакля обозначен как балет-симфония. И действительно, композитор стремится к обобщениям, к широкому симфоническому дыханию, к развитию музыкальных тем. Менее последовательным и целостным оказалось балетмейстерское решение.

(С-7) В числе премьер последних лет – балет «Курган» Е. Глебова в постановке Г. Майорова (1982, Большой театр оперы и балета Белорусской ССР). Здесь эпизоды истории белорусского народа предстают преломлёнными через сюжетику поэзии Янки Купалы (и прежде всего поэм «Курган», «Бондаривна», «Могила Льва»). Одной из ведущих тем балета стала тема вольнолюбивого и бесстрашного гусляра Музыки. «В белорусском фольклоре, - Э. Шумилова,- этот образ трактуется как символ народной веры в музыку, в её объединяющую, очищающую, преобразующую силу. В поэме «Курган» старик – гусляр не страшится спеть правду литовскому князю, правду о том, какими страданиями народа оплачены него богатства. Жестокая казнь ожидает Музыку – его закапывают живым в землю. И на этом месте вырастает могучий курган, как символ бессмертия и непобедимости правды и народной силы». В финале смелый почин старого гусляра подхватывает молодой Машек. Его песни становятся песнями протестующих народных масс. Униженные, покорные люди распрямляют плечи, в единстве обретают силу, уверенность победе правды и справедливости.

(С-8) Интересу к истории помогали проявиться произведения литературы, уже трактовавшие ту или иную тему, предлагавшие определённый её ракурс. Это помогало современным балетмейстерам найти собственное видение темы. Вообще обращение к литературным первоисточникам широко вошло в практику современного балетного театра.

Одной из существенных черт хореографии XX века стало освоение художественного опыта других искусств. Музыка, изобразительное искусство, литература помогли балету расширить круг тем, обратиться к коренным проблемам бытия, духовной жизни человека. Приближению балетного театра к современности особенно способствовала литература. Обращение к знакомым сюжетам укрепляло взаимопонимание со зрительным залом. Именно танцевальная интерпретация в 1930-1950-е годы произведений писателей-классиков, прежде всего Шекспира, Пушкина. Явилась одним из замечательных достижений советского балетного театра.

Интерес к литературным образам сохранился и позднее. Балетный театр смело брался за решение всё более сложных задач. Хореографы стремились к постижению внутреннего мира человека во всём богатстве и сложности противоборствующих устремлений, опирались при этом на богатейшие традиции.

Творчество Шекспира продолжало оставаться в центре внимания советских балетмейстеров. Произведениям, привлёкших многих хореографов, неоднократно осуществленных на разных сценах страны, стал балет «Антоний и Клеопатра» Э. Лазарева, впервые поставленный М. Лазаревой в Молдавском театре оперы и балета (1965), повторенный позднее в Свердловске (1976). Особый успех выпал на долю спектакля Ленинградского Малого театра оперы и балета с хореографией И. Чернышёва (1968). То был его балетмейстерский дебют – первый многоактный спектакль, сразу заявивший рождение самобытного художника.

Музыка Э. Лазарева впечатляет эмоциональной напряжённостью и яркой театральностью. В хореографии И. Чернышёва исступлённая страстность соединяется с графической отчётливостью позировок, нагнетая предощущение трагических событий.

«Антоний и клеопатра»

… Римские легионы вступают в Египет. Славя победу, неистово ликует музыка. В центре, над всеми, на плечах воинов и рабов, виновник торжества Антоний. Суровое его лицо, напряжённо и вытянуто тело. Рука, поднятая для приветствия, пикой вонзилась в небо. Оно низко нависло над триумвиром – небо удачи, сияющее золотом надежд. Путеводные звёзды в нём – символы власти: они манят, сами просятся в руки. Стоит только захотеть – и завладеешь ими; стоит только захотеть – и станешь владыкой мира. Будущее осязаемо, почти реально. Вот так памятником, войти в него. Победителем через всю жизнь. Уверенно несокрушимо, напролом; не размышляя, не оглядываясь, не видя ничего вокруг. Как Цезарь: по кратчайшему пути к цели, к спасительной ограде шор. Чтобы жизнь ковром стелилась под ноги. Расчерченная линиями судьбы – вертикалями собственных побед и горизонталями чужих поражений. Всё известно заранее, выверено опытом героев. Дорогой успеха – прямо, не сворачивая, чтобы не угодить в трясину неизвестности, уберечься от неудач. Пока счастье улыбается тебе, пока за тобой сила.

Вышколенное войско расчищает полководцу путь. Взмахи ноги словно усмиряют своей размеренностью беснующийся поток звуков, размечают его на такты. Кажется, молотом глушат и дробят поверженного противника. Движения двух групп поочередны и лишь вместе создают строгий ритм марша. Военная машина налажена и безотказна, безжалостно захватывает пространство. Зигзагообразный ход воинов будто вспарывает чужую землю, кромсает её на куски. Раной алеет планшет, затянутый красной тканью.

Триумф оборачивается погромом, победа уживается с поражением. Существует ли что-то определенное, устойчивое, чтобы опереться? Чем изменить собственную жизнь – наградами, почестями, победами?

Победы… Вчера, сегодня, завтра. Однообразная вереница неразличимых дней, сумятица прошлого, настоящего, будущего. Эти понятия утратили смысл. Остановилось время, не сдвигается шествие, изваянием застыл Антоний. Мучительны его мысли. Зачеркнуть свою жизнь? Как перекрестия перегородившей путь решётки перечеркнули его триумф. Сбросить бремя чуждых забот? Они сковали душу. Или смириться, остаться пленником судьбы? В нарядной, изукрашенной клетке…

Клеопатра появляется из-за Антония – змеем-искусителем, вытянулась рука, обвила Антония, и вот уже вся фигура Клеопатры застыла перед ним преградой. Он отстранил её, убрал с дороги. Но что-то созвучное себе почудилось в её напряжённой фигуре: немой вопрос, вызов судьбе? Антоний запрокинул голову Клеопатры, осторожно заглянул в глаза – и не смог избежать их чар. Обмякла кичливая рука, оттаяли жёсткие линии поз, гибко изогнулось тело царицы. Из хаоса, неразберихи мыслей и чувств сформировались свет и тьма. Луч прожектора выхватил две фигуры, отделил их от всего остального.

Клеопатра для Антония – обещание той жизни, которой он был лишён: необузданной, клокочущей, в резкой смене контрастов. Многоцветной и яркой, значительной.

Но прошлое не выпускает из цепких объятий, навязывает свою волю, диктует условия. Всё должно быть подвластно холодному расчёту Рима. Цезарь и воины, Октавия и её подруги отстаивают незыблемость порядков, регламент дозволенного. Ради этого попираются чувства, человеческое достоинство. Оторванные друг от друга, будут бунтовать Антоний и Клеопатра – изворачиваться, хитрить, иногда уступать, но только на время. Чтобы потом порвать путы, устремиться к любимому.

Изнурительная борьба с Римом. Тают силы, сгущается мрак, сомнения закрадываются в душу. Но в критический момент герои сумеют превозмочь себя, свои обиды, подозрения и подняться над тем миром, который ополчился на свободу, человеческое достоинство, любовь.

Клеопатра в белом одеянии проникает к умирающему Антонию: познавшая истину, теперь она, как и он, судья собственной жизни. Антоний выдержал испытание: весть о смерти Клеопатры была ложной, но он поверил ей и жить один не захотел. Значит, их любовь не мираж, не минутное опьянение, а то единственное, на что можно опереться, чему можно верить. И ей жизнь без любимого не нужна. Яд от смертельного укуса змеи уже разливается по телу Клеопатры. Усилий стоит ей каждый шаг: словно балансирует над пропастью, в слепом мраке ночи, и единственная путеводная нить для неё – та, что ведёт к Антонию.

Лестница, зовущая ввысь. Туда, навстречу солнцу и жизни, Клеопатра мечтала бы увлечь любимого. Золотистые чёрточки ступенек складываются в солнечную дорожку – и тут же перечёркивают её. Трагически обрывают свою жизнь герои, скорбя не о себе – о другом. О человеке, открывшем иной мир, чуждый корысти, насилия, жестокости. Крик боли высекает икру. Всё уверенней луч света. Клеопатра дерзко врезается во тьму и раздвигает её. Прикрыв собою тело Антония, она каменеет сфинксом – на века, сторожа сокровище. Волны времени подхватывают драгоценную ношу и колышут, убаюкивают её, несут к нам в будущее.

В балете Чернышёва нет исторически достоверных Рима и Египта. Нет их и у Шекспира, выразившего в «Антонии и Клеопатре» гуманистические идеи эпохи Возрождения. Чернышёв, в свою очередь, увидел общечеловеческое глазами нашего современника. Это – ещё один источник молодости Шекспира, молодости, не утратившей мудрости и глубины.