Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

«Лирические цены» - так обозначен жанр спектакля. И действительно, в центре балета – лирические дуэты, призванные выразить сложность эмоционального мира героини. Постановщики сосредоточили внимание на раскрытии столкновения гордой, искренней Анны с мёртвой, ложной моралью, носителем которой является высшее общество. К числу находок спектакля можно отнести образ Станционного мужика, который воплощает мучительность переживаний Анны, постепенно вызревающую в её сознании мысль о смерти.

Балет «Анна Каренина» броскостью формы и зрелищностью привлёк многие театры, либо перенёсшие постановку Большого театра, либо создавшие свою версию этого спектакля (в Новосибирске, Ташкенте, Вильнюсе, Свердловске, Кишинёве, Таллине и других городах).

Не менее сложная задача встала перед постановщиками, задумавшими обратиться к драматургии А.П. Чехова – его «Чайке». На этот раз авторами либретто выступили Р. Щедрин и В. Левенталь. Музыка была написана Р. Щедриным, оформление принадлежало художнику В. Левенталю, хореография – М. Плисецкой. Она же, как и в «Анне Карениной», исполняла центральную роль. Премьера спектакля в Большом театре состоялась в 1980 году.

Наиболее интересным в спектакле представляется попытка организовать действие как сопоставление различных пластических тем. В замедленном, плывущем темпе представлено временами бытовое окружение. Как бы в двух измерениях существует героиня Нина Заречная. Она – центр сценических событий, но одновременно и символ мечты, поэзии, и в этом качестве возникает в летящей позе вознесённая высоко над озером. Наконец, прослаивает действие ещё одна тема, связанная со сценической историей пьесы Чехова и непониманием её зрителем премьеры.

К прозе И.С. Тургенева обратился Воронежский театр оперы и балета, создав спектакль «Песнь торжествующей любви» на музыку местного композитора М. Носырева (1971). Постановщик балета Д. Арипова, стремясь воссоздать в хореографических образах поэзию тургеневской прозы, воспользовалась приёмами танцевального симфонизма. Это жанровое тяготение не объявлено, но, тем не менее, явственно присутствует. Сюжет тургеневской повести балетмейстер восприняла как повод для создания хореографической поэмы о любви – средоточии и высшей ценности жизни. Понимание Ариповой принципов и приёмов танцевального симфонизма может показаться несколько наивным. Тем не менее привлекает в этой постановке стремление к жанровой определённости, к последовательности хореографического воплощения, верность идее симфонизма.

Впечатляет оформление спектакля, созданное Б. Кноблок. Оно скупо, но выразительно. Художник в каждом эпизоде помогает балетмейстеру в нагнетании эмоционального напряжения, в расстановке выразительных акцентов.

Процесс освоения литературной классики не прост. Не всегда обращение к значительному литературному произведению приводит к полной победе в создании балетного спектакля. Но в этом творческом общении с миром литературных образов нащупывается направление поисков, намечаются отдельные находки. И часто это происходит в тех постановках, которые в целом открытием не становятся.

Основой сюжета в балете «Левша» Б. Александрова явилась повесть Н. Лескова (Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, 1976). Авторы либретто П. Аболимов и К. Сергеев обратились к внешнесобытийной стороне произведения Лескова, стремясь сохранить многие подробности сюжета. Вот почему спектакль отличается обилием деталей, фрагментарностью действия. Принцип иллюстративности оказался ведущим и в музыке Александрова. Хореография К. Сергеева, как обычно, изобретательно разрабатывает мотивы классического танца, изобилует виртуозными вариациями героя и его возлюбленной Дуняши, местами обладает чисто танцевальными эффектами, но преодолеть существенные недостатки либретто и музыки, тем не менее, не в состоянии. Спектакль, следуя за сюжетом, так и не поднимается до уровня поэтического обобщения. В балете обеднёнными предстали также психологические характеристики героев. Не найден жанровый ключ к спектаклю: интонации шутливые преобладают, заслоняют драматическую суть литературного первоисточника.

А вот оформление талантливого художника Бориса Мессерера интересно. В нём использованы мотивы народного прикладного искусства. Однако усилия постановщиков спектакля оказались недостаточно скоординированы, и решение художника воспринимается оторванным от общего решения спектакля.

Русская тема привлекла также балетмейстера Дмитрия Брянцева, создавшего новую сценическую версию музыки Родиона Щедрина. Так родился спектакль Театра имени С.М. Кирова «Конёк-Горбунок» (1981), перенесённый затем на сцену Музыкального театра К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Первое обращение ленинградского балета к данной партитуре – постановка И.Д. Бельского. До сих пор она идёт на сцене Малого театра оперы и балета.

Известная сказка П. Ершова дала возможность создать балет, в котором ведущими стали интонации шутливые и даже буффонные. В новой постановке интереснее всего оформление, выполненное М.А. Соколовой. Оно нарядно, красочно, создаёт необходимую атмосферу. В хореографии наиболее удались партии гротесковые – старших братьев Данилы и Гаврилы. К сожалению, иллюстративность, передача внешнего действия сильны и здесь. Из данной версии «Конька-Горбунка» ушёл тот особый колорит, который отличает эту сказку: соседство фантастического и нарочито бытового, заземлённого, а также тот иронически подтекст, который в постановке И.Д. Бельского был точно схвачен.

Попытки буквального и, как правило, сюжетно-событийного пересказа танцевальными средствами фабулы литературного первоисточника заранее обречены на неудачу. Но не они определяют основные направления поисков в освоении сокровищ мировой литературы. Как раз, напротив, в советском балете утверждается традиция творческого переосмысления литературного произведения – для того чтобы раскрыть присущими именно балетному театру, специфическими средствами идейно-художественное содержание данного первоисточника, тот пафос его, который будоражит мысли человека, перекликается с его собственными проблемами.

Вот, например, как увидел пушкинскую «Пиковую даму» Н. Боярчиков. Одноактный спектакль под тем же названием вместил многое, в том числе собственное отношение хореографа к данному сюжету и лирике вообще. Премьера «Пиковой дамы» Боярчикова состоялась в Ленинградском камерном балете в 1969 году, а в 1971 году постановка была перенесена на сцену Пермского театра оперы и балета под названием «Три карты».

В «Пиковой даме» могучей опорой Боярчикову стал Пушкин. В новом балете, как и в предыдущих работах хореографа, чуткость к литературному первоисточнику счастливо сочетается с самостоятельностью балетмейстерского замысла. Провозгласив главной целью верность Пушкину, Боярчиков и автор сценария А. Белинский не передают педантичной мелочностью ситуации повести. Многое переосмыслив, они сохранили главное – внутренний строй пушкинского произведения, увиденный глазами нашего современника.

«Пиковая дама» Боярчикова – о потребности в поэзии, не находящей удовлетворения в прозаической жизни, о подмене подлинных чувств низменными страстями – тщеславием, корыстью, азартом. Особый колорит повести – фантастической и реальной одновременно – балетмейстер передаёт в пластике экспрессионизмом гротеска и примитивом упрощённой неоклассики. Изменчив нервный ритм спектакля. Драматические сгустки действия, поднимающегося иногда до поэтических метафор, чередуются со сценами в замедленном темпе. Механичность, кукольность, опробованные Боярчиковым в «Деревянном принце», пригодились ему в «Пиковой даме».

Балет поставлен на музыку С. Прокофьева, написанную в 1936 году к неосуществлённому фильму «Пиковая дама». Балетмейстер и его музыкальный консультант Н. Мартынов связали разрозненные номера прокофьевскими «Мимолётностями» (опус 22, номера 2, 16 и 17), усилив тем самым лирическое начало в музыке. Лирические пьесы стали узловыми в действии. Давая наметиться лирическому чувству, Боярчиков тут же сдерживает его. Балетмейстера словно отрезвляет угроза бездуховности. В музыке её воплощают звуковые «провалы», заполняемые метрономом. По контрасту с только что исполненной «Мимолётностью», смерть графини и метания Германа поставлены тоже в музыкальном «вакууме». Полное безмолвие и глухота – нет даже ударов метронома – наступит крахом иллюзий Германа.

В музыке явно лирическое начало – в великолепном оформлении художницы А. Кожемковой оно начисто отсутствует. Что это – случайность или сознательный вызов лирике? Но в контексте всего спектакля скупые детали – свисающие сверху щиты с графическими изображениями – и символика цвета обретает многозначность и выразительность.

Лирическая тема предстаёт в балете в неожиданном ракурсе.

«Пиковая дама»

…Сгустившаяся темнота чёрных сукон. Приглушённые краски – ни одного яркого, согретого теплом блика. Солнце скрыто от глаз причудливым навесом, белёсой чешуёй мерцающим над сценой. Из карт – символа удачи – потолок прижатого к земле мира, не знающего выси и голубого неба. Необычны и сами карты: на каждой – бегло очерченный контур, знак реального предмета – свечи, люстры с перевёрнутым, словно поверженным двойником. Слепые вещи, подменившие солнце, выстроились по рангу чинным иконостасом. Внизу придавленные ими, в неверном полумраке искусственного света снуют обезличенные люди. Трудно среди них сохранить индивидуальность – помочь в силах разве что могущество графини или страстная целеустремлённость Германа. Обездоленные воля и энергия будут покушаться на богатство.

Это богатство пока атакуют без Германа. Шеренга за шеренгой, постепенно вырастая, волнами вздымаются игроки в одинаковых зелёных костюмах – рядовые армии удачи. Алчные надежды распрямляют плечи, взбадривают, но не делают богатырями.

Герман наблюдает со стороны. Переломной станет для него сцена, в которой он столкнётся с графиней. Вернее, с её прошлым. Оно столь явственно для него, что врывается в настоящее, переплетается с происходящим ныне. Потому графиня – молода и красива. Её доверенные лица и спутники – карты-танцовщицы. Они – одна из пружин действия: то кортеж графини, позднее – Германа, то хор, выражающий чувства героев, то плакальщицы, то фурии.

Жизнь предстаёт как игра, в которой каждому уготовано определённое место. Ставка в ней – подлинные ценности: любовь, цельность личности; выигрыш же призрачен и обманчив. В маскараде желаний хозяйка – графиня. Тасуя послушную вереницу карт-людей, она иногда сама растворяется среди них. Монументом в честь удачи высится самодовольный Сен-Жермен. Персонаж намеренно статуарен, лишён танца. Это мир молодости графини. Медлительны её движения на пальцах, околдовывает вязь приторможенных туров. Но вот пластическую кантилену рвут острые, дисгармоничные позы. Юная графиня сникает, словно стареет на глазах. Так она возвращается к настоящему, к реальному времени.

Музыка Прокофьева нагнетает нервное возбуждение, которое оборачивается лихорадкой азарта. В напряжённых поворотах темы – ритм погони. Это погоня за собственным благополучием. В неё, наконец, включается и Герман.