Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

К приезду Дидло (С-19) в Россию танцевальная техника русских исполнителей уже устарела. В начале века критика, сравнивая исполнение Дюпона и Глушковского, отдавала предпочтение танцу француза. Задача Дидло сводилась к тому, чтобы довести танцевальную технику русских до более высокого уровня, чем за границей, не подавляя при этом их индивидуальных национальных особенностей. Кроме того, надлежало ещё сделать эту технику русских настолько органичной, чтобы она не мешала главному – созданию танцевального образа. С помощью русских педагогов: Сазоновой, Лихутиной, Колосовой-Дидло удалось достичь к началу 20-х годов XIX века огромных успехов в этой области. Многочисленные отзывы современников подтверждают это. Так, например, об Истоминой писали, что она «имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях, пируэты её и элевация изумительны». Она не «уступала Тальони в лёгкости» и «довела поднимание ног до головы». В танцах Даниловой зрителей поражали воздушность и лёгкость. Тем же отличалась и Телешова. Для Колосовой был характерен высокий стиль танца. Русские в полной мере сравнялись с иностранцами и в танцевальной технике и превзошли их в отношении выразительности. (С-20)

В отличие от иностранцев русские артисты не рассматривали технику как самоцель, а видели в ней лишь средство для создания цельного театрального образа. Артисты русского балета были и хорошими пантомимистами. Колосова, по словам Глушковского, владела искусством «выражения человеческих чувств.… Каждое движение её лица, каждый жест так были натуральны, понятны, что решительно заменяли речь». Современник утверждал, что Телешова «была столь отменной актрисой», что «мы с тех пор не видели подобного», у неё был «правдивый талант». Истомина «играла прелестно, как умная и опытная актриса».

Выразительность танца русских артистов балета восхищала зрителей. Дидло писал о Даниловой: «…душа, игра, понимание». Она умела передать «с поразительной истиной все страсти, все борения души, все порывы любви и отчаяния». Дидло ценил Гольца «особенно же по душе и истинному таланту». Телешова «имела столько чувств… что увлекала самого бесстрашного зрителя». Все русские исполнители обладали яркой индивидуальностью. Истомина, например, «отличалась негой, огнём, живостью, у ней был темперамент». Гольц был «единственным танцовщиком в героическом жанре». Телешова имела «прелестное дарование в демихарактерном роде».

Балетная музыка в этот период значительно отставала в своём развитии. Новые романтические балеты в большинстве своём сопровождались бесцветной музыкой, игравшей подсобную роль. Современным отечественным композиторам принадлежала лишь заслуга введения в балет русских национальных мелодий. Зато их деятельность в создании городского романса не может быть преувеличена. Отсюда был лишь один шаг до возникновения русской национальной оперы не только по сюжету, но и по музыке. Решающая роль в этом принадлежит А.Н. Верстовскому как предшественнику Глинки. Они сыграли положительную роль и в развитии русской балетной музыки. В деятельности Верстовского проявились демократические устремления московских художественных кругов.

Романтические сюжеты давали большой простор фантазии декораторов. Лунные пейзажи, бури, кораблекрушения, пожары требовали соответствующего оформления. В этих условиях техника сцены и работа машиниста-механика театра значительно усложнились. Декораторы И.Браун, Н.Федоров и молодой А.Роллер усовершенствовали установки своих предшественников. Декорации в спектаклях в тот период часто создавались поактно несколькими художниками в зависимости от их специализации. В целях экономии, как правило, в новой постановке пользовались старыми декорациями, написанными для какой-либо другой пьесы. Это в некоторой степени снижало художественную ценность спектакля.

Но самым значительным событием этого периода были рождение русской школы классического танца, которая основывалась на эстетических установках народной пляски. Высокая техника, индивидуальность исполнения, глубокая выразительность и реализм пантомимы, свойственные русской народной пляске, перешли и в русский балет, сделав его единственным в своём роде. Это не значит, что все эти качества полностью отсутствовали в иностранных школах сценического танца, но там они не составляли национальной особенности, как это имело место в России, и были скорее исключениями, чем правилом. В этом отношении значительную роль играло то, что русские артисты балета принадлежали к простонородию и приносили в театр свои эстетические взгляды на танец. За рубежом состав деятелей балета был иной.

Национальная школа классического танца была окончательно закреплена в 20-х годах XIX века, это открыло перед русским балетом необозримые горизонты.

(С-1) В 1825 году после подавления восстания декабристов, жесточайшая реакция охватила все стороны общественной жизни. Учитывая, что театр располагает огромными возможностями воздействия на массы, правительство стремилось направить всю его деятельность на прославление монархии и на борьбу со свободомыслием. Однако наступление реакции не только не прекратило борьбу прогрессивных и реакционных течений в русской общественной мысли и в русском искусстве, но ещё более обострило её. Не смотря на то, что императорские театры всецело зависели от двора, эта борьба коснулась и их деятельности.

Положение в театрах Петербурга и Москвы в этот период было различным. В то время как петербургские театры находились под непосредственным и постоянным наблюдением двора и его окружения, московские, отдалённые от столицы, пользовались значительно большей свободой. Поэтому петербургские артисты часто вопреки своим убеждениям были вынуждены подчиняться требованиям реакционного придворного зрителя, составлявшего большую часть зрительного зала. А московские, опираясь на демократическое большинство своего зрителя, могли в какой-то мере противостоять усилившейся реакции. Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают всё более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени мешали развитию русского балета.

Москва не была непосредственной ареной восстания декабристов, а потому казалась правительству «благонадежной» и не требующей пристального надзора. А между тем здесь росла и крепла революционная мысль. В стенах Московского университета образовывались негласные кружки, ставившие своей целью борьбу с реакцией. Тесная связь университетской молодежи с театром была причиной того, что московская сцена стала проводником прогрессивных общественных идей. Начиная с 1825 года, Москва возглавила поиски нового в балете, последовательно поддерживая национальную линию его развития. Однако этот период исканий не сразу дал желаемые результаты, соответствующие требованиям передового зрителя.

6 января 1825 года в Москве открылся Большой Петровский театр, построенный на месте погибшего от пожара старого Петровского театра. Огромная сцена Большого театра предназначалась как для музыкальных, так и для драматических спектаклей. В открытии театра балет играл ведущее положение. Балетная труппа, наконец, получила сценическую площадку, позволявшую ставить большие и сложные спектакли. Для открытия театра был дан специально написанный М.А. Дмитриевым пролог «Торжество муз». Лучшие актёры московского театра изображали в прологе бога искусств Аполлона и его спутниц – муз всех видов искусства. Музу танца Терпсихору исполняла Гюллень-Сор. Она выходила последней в хороводе нимф и заканчивала пролог. Вслед за прологом последовала новая роскошная постановка балета «Сандрильона», осуществлённая Гюллень. До закрытия сезона Глушковский успел также показать московскому зрителю балет Дидло «Рауль де Креки», имевший здесь такой же большой успех, как и в Петербурге.

Через год после этого Москва увидела спектакль «Три пояса, или Русская Сандрильона», сочинённый и поставленный Глушковским. Сюжет балета был заимствован из сказки Жуковского. Появление в названии слов «Русская Сандрильона», отсутствующих у Жуковского, было прямым выпадом против иностранного балета Гюллень. Зарубежной тематике противопоставлялась русская. Однако рыцарские и экзотические сюжеты раннего романтизма, а также русские темы, идеализировавшие прошлое, постепенно теряли интерес зрителей. Всё сильнее ощущалась необходимость в другом содержании балета и в ином стиле танца.

Тем не менее, в эти годы на сцене Большого театра появлялись всё новые и новые постановки, тематически продолжавшие традиции предыдущего периода. К лучшим из них относятся перенесённый в 1827 году Глушковским из Петербурга балет Дидло «Кавказский пленник», созданный ещё в 1823 году, балет Вигано «Отелло», воспроизведённый в Москве Бернарделли и отражавший преклонение писателей-романистов перед Шекспиром, и «Волшебный баран, или Продолжение волшебной флейты». Последний балет был сочинен и поставлен тем же Бернарделли. В нём не столько сюжет, сколько музыка, написанная модным тогда русским композитором А.А. Алябьевым, возбудила интерес зрителей. Остальные новые балетные постановки быстро сходили со сцены и не волновали театрального зала.

В конце 1829 года Гюллень-Сор поставила в Москве балет «Астольф и Жоконд» переложение на язык танца оперы французского композитора Н. Изуира «Жоконд» на сюжет басни Лафонтена. Социальная сторона этой оперы, показывавшей представителей знати в крайне неблагоприятном свете, в своё время была отмечена известным реакционером Н.И. Гречем, считавшим спектакль уловкой якобинства, стремившегося представить в глазах народа «государей и высших особ» обыкновенными людьми со всеми присущими им пороками. Балет на ту же тему имел успех, хотя пантомима превалировала в ней над танцем. Однако постановки, следовавшие за «Астальфом и Жокондом», опять приносили содержание в жертву танцу; «ничтожность» сюжетов была снова осуждена и зрителем и критикой, которая откровенно заявляла, что, «покуда наш балет не примет другого направления, - говорить о нём нечего».

Кризис репертуара, не соответствовавшего новым требованиям зрителя, сопровождался и кризисом в области балетного танца. Пока балетмейстеры тщетно искали выход из репертуарного застоя, виртуозность танца стала заметно принимать уродливые формы. Никакой разницы между исполнением движений женского и мужского танцев почти не было, отчего первый изо дня в день грубел, а второй становился все манернее. Молодой Белинский писал в 1835 году о танце, исполненном в дивертисменте Гюллень: «Мы видели… разные ломанья, кривлянья и русские антраша вприсядку, видели круги, полукруги, прямые углы в 90° и тупые углы во 150° и более градусов, описываемые ногами. Долго ли эти прямые и тупые углы будут надругаться над благопристойностью и требованиям века?».

Современники отмечали, что «муза танцев давно отказалась от всех па, какие выпрыгивают на нашей сцене, и вкус эстетический смотрит на них, зажмурив глаза. Искусству нельзя не удивляться. Но вот вопрос: есть ли и должно ли быть различие между балетным танцеванием и прыганьем на верёвке и проволоке?»

Только на рубеже 30-40-х годов в балете наступил некоторый сдвиг. Этому способствовали два обстоятельства: широкое использование для балетов музыки романтических опер и появление нового стиля танца.

В поисках выхода из тупика балетмейстеры обратились к помощи музыки не случайно. В те годы интерес к музыке в русском обществе значительно вырос. Представители дворянской интеллигенции образовали кружки камерной музыки, давали свои концерты, усиленно занимались композиторской деятельностью, пропагандировали произведения классических и современных западноевропейских композиторов и оживлённо обсуждали вопросы музыкальной теории. Русские композиторы-дилетанты наводняли великосветские гостиные своими романсами, часто построенные на русском народном материале. Появились и молодые отечественные профессиональные композиторы во главе с Верстовским.

Балетмейстеры больше чувствовали, чем сознавали значение музыки в балетном спектакле и её роль в создании танцевального образа. Посредством музыки они надеялись внести более глубокий смысл в танец. Балетмейстеры XVIII века черпали сюжеты своих спектаклей из трагедий и комедий; Вальберх, Дидло, Глушковский широко использовали романсы, повести и мелодрамы. Теперь же постановщики обратились к опере. Этот путь казался им вернее, так как музыка и танец всегда были непосредственно связаны и зависели друг от друга. На сцене одна за другой стали появляться оперы, переложенные на язык танца. Произведения Обера, Россини, Коваса преподносились зрителю в форме балетов. Однако оперная музыка, за немногим исключением, не отвечала задачам балетного театра и была не в состоянии помочь исполнителю в создании убедительной хореографии.