Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Балетмейстерская фантазия Дидло не имела предела. Считая балетмейстера единолично и всецело отвечающим за весь спектакль, он досконально изучил живопись, музыку, технику сцены и приобрёл обширные познания в области литературы, истории и этнографии. Это позволяло ему широко и осмысленно использовать в своих постановках театральные трюки, музыкальные декорационные и световые эффекты. Но все эти внешние стороны спектакля не носили самодовлеющего характера, а были тесно связаны с развитием действия в балете и преследовали единственную цель – сделать содержание постановок предельно ясным зрителю. Так, например, Дидло часто прибегал к мотивам хорошо известных оперных арий и романсов, чтобы путем ассоциаций сделать понятным то, что происходило на сцене. Создав чёткую драматическую основу спектакля (программу), он разрабатывал подробный сценарий балета (режиссёрский план), согласовывал его до мельчайших подробностей с композитором, указывая не только на размер музыки и на необходимое количество тактов, но иногда и на её характер. Во избежание ошибок Дидло порой сам исполнял перед композитором отдельные танцы и мимические сцены. Развитие сюжета в балетах Дидло шло в стремительном нарастании, с быстрой сменой положений.

Некоторые сюжеты постановок Дидло использовались ранее другими балетмейстерами, но это не значило, что Дидло дублировал уже шедшие где-то спектакли. В таких случаях он обычно перерабатывал сценарий, пользовался другой музыкой, а главное – хореографически разрешал балет по-иному. Более того, приступая к возобновлению им самим сочиненного балета, Дидло не редко абсолютно изменял его содержание, сокращал или увеличивал количество актов и картин и т.п. В качестве сюжетов для своих балетов Дидло, как и Вальберх, часто использовал литературные произведения. Но если в начале своей деятельности в России он охотнее всего обращался к Анакреону, то в рассматриваемый период уделял особое внимание произведениям современных авторов.

В отличие от первых анакреонтических балетов Дидло, изобиловавших танцами, в его постановках после возвращения в Россию стала главенствовать пантомима. Это объяснялось тем, что новое романтическое содержание требовало нового рисунка танца. «Выдумать» этот танец было нельзя – он мог родиться лишь в результате длительных поисков.

Пантомимные балеты не отвечали вкусам аристократического зрителя, но удовлетворяли запросы широких кругов дворянской интеллигенции.

Желая точно определить для публики содержание своих постановок, Дидло стал придерживаться унаследованного им от XVIII века подразделения балетов на жанры. Подобно тому, как драматические спектакли делились на трагедии, комедии и драмы, балеты Дидло разделялись на анакреонтические, аллегорические, трагические или героические, комические, волшебные и дивертисменты. Все эти балеты были либо просто балетами, либо пантомимными балетами, в которых главенствовал пантомимный танец, предшественник танца действенного.

В молодости Дидло находился под влиянием классицизма. Теперь он упорно боролся с ним, но иногда невольно следовал его законам. Так, он смело ломал традиционную симметрию массовых танцев, приближая их к жизненной правде, и одновременно строго соблюдал деление танцев на серьёзные, полухарактерные и комические, ограничивая их определёнными движениями и темпом музыки. Серьёзные танцы ставились Дидло на музыку адажио с маршем и состояли из плавных движений с разными позами и с редким включением в них антраша и быстрых пируэтов. Танцы полухарактерные строились на музыке анданте – грациозно и аллегро и состояли из мелких па и пируэтов. Наконец, комический танец сочинялся на музыку аллегро и включал по преимуществу разнообразные прыжки. Положение корпуса и рук зависели от стиля танца. Это обязательное сочетание определённых движений с определёнными музыкальными темпами имело, однако, и положительную сторону, так как усиливало танцевальную выразительность и помогало создавать хореографический образ.

Надо отметить, что образы в балетах Дидло не отличались многогранностью. Обычно постановщик стремился показать не людей, а людские страсти: геройство, доблесть, щедрость, трусость, злодейство, скупость, что опять-таки являлось отголоском классицизма. Но благодаря реалистическим тенденциям в творчестве русских исполнителей эти схемы превращались в живых людей.

В Москве балетные спектакли возобновились в конце 1814 года. Древняя столица в это время была окружена немеркнущей славой и приковывала внимание не только России, но и всего мира. Естественно, что в данных обстоятельствах национальная гордость москвичей выражалась в усиленном тяготении ко всему русскому. Народные и патриотические танцевальные дивертисменты и национальные балеты пользовались одинаковой любовью и успехом, как у зрителей кресел, так и у посетителей галерки. В Московском театре, как и в Петербурге, образовался свой балетный «левый фланг», в состав которого входили Д.В. Давыдов, С.Т. Аксаков, П.А. Вяземский и многие другие представители молодой дворянской интеллигенции. Они упорно боролись за передовую направленность балетного репертуара. Обстановка для успешной борьбы за национальный демократический репертуар в Москве, удалённой от двора, несомненно, была значительно более благоприятной, чем в столице.

Представителем народного направления в балете стал в эти годы Аблец. В 1815 году им был поставлен дивертисмент «Семик, или гулянье в Марьиной роще», имевший небывалый успех у зрителей. Этот спектакль, продержавшийся на сцене несколько десятилетий, неоднократно ставился и в Петербурге, и в провинции. В том же году Аблец дал танцевальную интерпретацию оперы Аблесимова «Мельник-колдун, обманщик и сват». В его обязанности включались также постановка и исполнение национальных народных плясок, которые не сходили со сцены Московского театра.

В 1817 году Аблец ушел в отставку, выдвинув на свое место самобытного исполнителя народных плясок И.К. Лобанова, в 1819 году дебютировал как балетмейстер, поставив дивертисмент «Деревня на берегу Волги», после чего стал регулярно выступать как сочинитель подобных спектаклей.

Московские патриотические дивертисменты значительно отличались от Петербургских. Они были очень колоритны, злободневны, преисполнены сатирического отношения к представителям власти. Позднее в 1836 году, полиция, например, протестовала против дивертисмента «Воскресенье в Марьиной роще». Находя «неприличным представлять в смешном виде чиновников полиции» и, обрушиваясь на воспитанника школы Самарина, в последствии знаменитого артиста малого театра, за то, что он, играя «офицера, осмелился по собственной своей воле, танцуя мазурку, представлять пьяного».

В конце 1818 года в Москве появился новый балетмейстер – итальянец Фортунатто Бернарделли (?- 183), который вскоре завоевал общее признание москвичей. Воспитанник неаполитанского балета. Проработав некоторое время в Вене и Варшаве, Бернарделли по собственному почину приехал в Россию, выступал в Петербурге и осел окончательно в Москве. Замечательный артист пантомимы и прекрасный комический танцовщик, он оказался и хорошим постановщиком. Уже в первый год своей работы в Москве Бернарделли поставил четыре спектакля, среди которых был его знаменитый балет «Волшебная флейта», продержавшийся на русской сцене около ста лет и шедший с одинаковым успехом во всех балетных театрах России.

В 1818 году был торжественно открыт Большой Каменный театр, в стенах которого родились самые знаменитые балеты: «Тезей и Ариадна», «Калиф Багдадский», «Хензи и Тао», «Рауль де Креки», «Кора и Алонзо», «Кавказский пленник», «Федра» и новая сценическая версия Глушковского-Шольца «Руслан и Людмила».

В этот период Глушковский в основном ограничивался тем, что переносил из петербургского театра на московскую сцену балеты Дидло. В 1817 году он перенёс в Москву два балета Дидло – «Венгерскую хижину» и петербургскую редакцию новеровского балета «Медея и Ясон». Оба эти спектакля, как по своему построению, так и по значительности содержания заметно отличались от других произведений Дидло, появившихся до этого в Москве, и прошли с гораздо большим успехом. Однако тогда Глушковский ещё не учитывал ограниченных возможностей неокрепшей московской труппы. Так, например, он перенёс сюда некоторые анакреонтические балеты Дидло, и даже сам сочинил и поставил анакреонтический балет «Сильвий и Аминта, или наказанный циклоп», не понимая, что эти спектакли не под силу исполнителям. В результате они не имели успеха. Ставил Глушковский на московской сцене и балеты Дидло дивертисментного характера с незначительным содержанием («Праздник на морской пристани», «Маскарад, или Вечер в саду»). Постановка этих спектаклей объяснялась тем, что сразу определить верную репертуарную линию балета в Москве было делом очень сложным для малоопытного и молодого тогда балетмейстера, воспитанного на петербургских вкусах. Помимо этого, Глушковский при всей его преданности делу, недюжинных административно-организаторских способностях и большом искреннем желании работать не был, по выражению современника, «рожден поэтом в балете». Он был скорее ученым, чем балетмейстером.

В 1817 –1818 годах с Глушковским произошли два несчастных случая, вызванные плохим состоянием сцены и навсегда лишившие его возможности танцевать (повреждение спины при падении на сцену, а затем перелом ноги во время танцев). После этого он всецело посвятил себя балетмейстерской и административной деятельности, изредка появляясь в пантомимных ролях.

Событием исключительного значения была постановка Глушковским в 1821 году «Руслана и Людмилы или низверженный Черномор». Это был героико-волшебный пантомимный балет в пяти действиях. Балет начинался с праздника киевского князя. Из куста появляется карлик Черномор и уносит Людмилу на черном облаке в окружении фурий. Руслан едет спасать Людмилу и встречает Добраду, который вручает ему оружие. Он сражается с головой, с чудовищами, его пытаются соблазнить красавицы. Спектакль украшен всевозможными сценическими эффектами: голова превращалась в пригорок с рыцарями, замок рассыпался, было множество летающих персонажей. Но само действие, переживания героев Глушковский воплощал в уже устаревших приемах. Он не находил пантомимных решений, и на декорациях появлялись надписи-титры. Исполнение всех ролей было на высоком уровне. Роль Руслана исполнял сам Глушковский, Людмилы – Иванова-Глушковская (С-9) (жена Глушковского). Это был не только первый большой балет (в пяти действиях) на тему современного русского писателя, основанный на подлинно народном сюжете, но и смелое напоминание обществу о Пушкине через год после ссылки поэта на юг России. Несмотря на то, что спектакль страдал обычными недостатками, свойственными балетам Глушковского, - отсутствие четкой драматургической основы, запутанностью и непонятностью пантомимных сцен, вынуждавшим прибегать к пояснительным надписям, которые спускались по ходу действия сверху, - он вызвал необычайный интерес у зрителя. (С-10)

Эта постановка повлияла и на репертуар петербургского театра, где в 1823 году был дан балет «Кавказский пленник». Хотя во избежание недоразумений с правительством, действие его было перенесено в эпоху древней Руси, и конец произведения был переделан Дидло, имя Пушкина, стоявшее на афише, сыграло свою положительную роль. И зрители, и сам поэт поняли намерения постановщика и приветствовали этот спектакль, пренебрегая тем, что он в результате переделок в значительной степени потерял злободневность. Балет «Кавказский пленник» навеки соединил имена Пушкина, Истоминой и Дидло. Гольц исполнял роль пленного графа, а роль Черкешенки – Истомина. В этом балете даже самые незначительные роли исполняли лучшие ученики Дидло: Огюст, Азлова, Телешова, Зубова. Как истинному романтику Дидло удалось, передать величие кавказской природы, нравы и обычаи воинственных горцев, дикую красоту их плясок. Дидло ввёл в балет, как второстепенный образ, невесту пленника Гариславну и, отдавая дань цензуре, делает благополучный конец. На драматургической линии пластика героев выражает Пушкинские стихи.

Роль Черкешенки строилась на сложных пантомимных приемах и в полной мере раскрыла талант Истоминой. Дидло несколько изменил биографию Черкешенки. Она сирота, воспитанная ханом Черкесов. Уже первое появление Черкешенки раскрывает её образ, как сильной и храброй девушки. Она сдерживает натиск толпы, рвущейся к пленнику, к её советам прислушивается и сам хан. Она убеждает хана оставить пленнику жизнь, чтобы получить за него выкуп. Пленник ведет себя гордо, он не просит пощады, а наоборот вызывает на поединок самых сильных воинов аула. Черкешенка восхищается мужеством пленника и влюбляется в него.

В селе тревога, замечено войско русских, и пленника приказывают заковать в кандалы. Черкешенка с пылом говорит о своей любви, но он верен своей невесте. Пленник просит уйти её, но пораженный её грустью, вновь зовёт. Черкешенка счастлива. Дидло сталкивает Черкешенку с Гориславной. В первые минуты встречи Черкешенка решается на страшный поступок, она хочет убить соперницу. Но здесь Дидло возвращается к Пушкинскому характеру героини. Он даёт возможность ей быть великодушной. В балетном спектакле Черкешенка не погибает, её спасает пленник. Но печальная участь постигает невесту пленника, она умирает, благословляя их.

Истомина была прекрасна. Ей очень шел легкий костюм, подчеркивавший её красивую фигуру. Самой значительной была ночная сцена освобождения ею пленника. Осторожно, бесшумно она появляется на сцене, чтобы не заметили горцы, распиливает цепи, рыдая, прощается с пленником и бросается в воду.

Пушкин живо интересовался постановкой и просил брата: «Пиши мне о Дидло, о Черкешенке Истоминой…». Через год после этого в Петербург из Москвы был перенесён балет «Руслан и Людмила». Этот балет шел в стиле большой волшебной оперы. Балет был прекрасен, хотя театральная роскошь, вступила в противоречие с образностью, глубиной и тонкостью Пушкинской поэмы. Актёры находили интересные ходы, исполняя роли в естественной и правдивой пластике. Истомина была представлена зрителям, как истинная красавица. Этот спектакль освещался в прессе, и отмечалось своеобразие балета. Хвалебный отзыв был о сцене обольщения Людмилы волшебником.

Постановка пушкинских балетов, предпринятая по инициативе Москвы, была в те годы прямым вызовом правительству со стороны демократической дворянской интеллигенции.

Требования, предъявленные к балету передовым зрителем, его новые эстетические установки оказали значительное воздействие не только на репертуар, но и на характер сценического танца.