Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

В своих спектаклях Дидло признавал только танец, связанный с действием. Если у Анжиолини танец вытекал из действия (бал, сельский праздник и т.д.), то у Дидло он был непосредственной частью действия (танец для отвлечения внимания одного из действующих лиц от происходящего на сцене, танец как средство раскрытия достоинств героя, его ловкости и изящества и т.д.). Дивертисментный танец Дидло отвергал и, если дирекция театра требовала сделать его балет «танцевальнее», передавал постановку добавочных танцев одному из своих помощников.

Женский классический танец в этот период достиг большого расцвета. Решающим моментом в этом отношении было появление «положение на пальцах». Эту позу ввёл балетмейстер Дидло, и первой танцовщицей, исполнившей её, была, вероятно, Данилова в балете «Зефир и Флора» в 1808 году (все первые изображения стояния на пальцах относятся именно к спектаклю «Зефир и Флора»). Авторство Дидло в создании этой позы подтверждается как зарубежной иконографией, так и немногими упоминаниями в литературе. Пушкин, описывая балет «Ацис и Галатея», свидетельствовал, что Истомина стояла, «одной ногой касаясь пола». Ещё более определённо высказался французский историк балета Кастиль Блаз. Вспоминая спектакль «Зефир и Флора», поставленный Дидло в Париже в 1815 году, он написал: «Мы узнаём из газет, что старшая мадемуазель Госселен в течение нескольких мгновений стояла на пальцах, - вещь доселе невиданная». Стояние на пальцах в то время, по-видимому, не было обязательным и всецело зависело от природной силы исполнительницы, обутой в мягкую обувь или сандалии.

Появление позиции на пальцах имело огромное значение для развития женского классического танца в русском балете. Оно не только обогащало технику танцовщицы, но и позволило ей занять главенствующее положение в балете.

За эти же годы под влиянием интереса романтиков к народному искусству значительно расширилось использование народно-сценических танцев в балетных спектаклях, а не только в дивертисментах, как это было раньше. За рубежом был широко распространён казачий танец. Впервые французские балетмейстеры познакомились с ним в 1814 году, когда русские казачьи части стояли на бивуаках, на бульварах занятого Парижа. Пленившись экзотикой исполнения танца, они перенесли его на сцену. Из Парижа он возвратился в Россию, и как память о 1814 годе некоторое время сохраняя на афишах своё французское название – а ля казак. Всё большее проникновение на сцену народных танцев также не могло не оказывать влияния на манеру исполнения танца балетного.

Несмотря на то, что лучшими, пользовавшимися неизменным успехом у зрителя постановками были действенные пантомимные балеты, в которых роль чистого танца была подчинённой, русские артисты силой своей исключительной танцевальной выразительности уравновешивали значение танца и пантомимы в спектакле. Русский балет в те годы в своих лучших постановках достиг той художественной гармонии, которая определяет совершенство произведения. Все эти достижения свидетельствовали об окончательном самоопределении русского балета и появлении русской национальной школы сценического танца.

Разумеется, этот важнейший шанс в развитии балета не мог быть осуществлен, если бы не талантливые исполнители, с именами которых связано начало расцвета русского национального балета. Так как балеты различались по жанрам, танцовщицы также делились на исполнительниц пантомимных ролей (пантомимные танцовщицы) и просто танцовщиц.

Пантомимной танцовщицей, а затем первой пантомимной актрисой петербургской балетной труппы была в то время уже упоминавшаяся ранее Евгения Ивановна Колосова (1780 – 1869) (С-11). Дочь скромного балетного фигуранта (артиста кордебалета), она с ранних лет познала нужду и тяжёлый труд, это выработало в ней серьёзное отношение к жизни и упорство в преодолении препятствий. В минуты сомнений она воодушевляла себя фразой: «Я хочу быть хорошей танцовщицей и буду ею». Редкая одарённость, исключительное трудолюбие, горячая любовь к искусству и большой кругозор позволили Колосовой преодолеть все преграды и достигнуть желаемой цели. Первые же выступления Колосовой на сцене в полной мере обнаружили её необыкновенные возможности танцовщицы и актрисы. Но с особенной силой талант Колосовой проявился в балетах её учителя Вальберха и в постановках Дидло. Силой своего яркого актёрского дарования Колосова с невиданной убедительностью раскрывала образы, намеченные балетмейстером, и зачастую давала им неожиданное толкование. Дидло считал, что «дарования, ей подобные, не имеют пределов».

Одна из культурнейших актрис своего времени, популярная исполнительница русской пляски, Колосова была близка к кругам передовой дворянской интеллигенции и принимала живое участие в творческих судьбах Даниловой, Истоминой и Гольца.

Амплуа первой пантомимной танцовщицы занимала и Авдотья Ильинична Истомина (1799-1848) (С-12). В школу поступила, когда ей было шесть лет. В 10 лет впервые выступила в свите Венеры. Ещё до окончания школы в 1815 году она выступила в ответственных балетных партиях, но расцвет её таланта наступил в 20-х годах. В 16 лет оканчивает школу, и её берут в труппу балетного театра. Она была душой членов клуба «Зеленая лампа». Куда входили знатоки и ценители театра (Грибоедов, Пушкин). Вышла замуж за актёра Якунина. Дидло нашёл в ней прекрасного исполнителя своих балетов. Истомина считалась полухарактерной танцовщицей, что, однако, не мешало ей исполнять и чисто классические, в нашем понимании, танцы. Техника её была безупречна и сочеталась с большой грацией и непринуждённостью исполнения. Помимо этого, танец Истоминой отличался особой эмоциональностью и выразительностью – этими замечательными свойствами русского хореографического искусства. Самобытный талант Истоминой и тонкое художественное чутьё неизменно направляли её на верный путь и помогали создавать яркие и запоминающиеся образы. Редкое сценическое обаяние усиливало впечатление от исполнения Истоминой своих ролей. Её творчество высоко ценилось современниками. Пушкин посвятил ей знаменитые строки в «Евгении Онегине»:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола:

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет.

После ухода Дидло у неё стали отбирать все её ведущие роли. Покинув театр, она жила вдали от света. Умерла от холеры. В истории балета Истомина осталась знаменитой актрисой.

Среди первых танцовщиц выделялись Екатерина Александровна Телешова (1804 – 1857) (С-13) и Вера Андреевна Зубова (1806 – 1853) (С-14), окончившие школу в 1823 году. Обе танцовщицы отличались совершенством танцевальной техники и прекрасными актёрскими данными, поэтому, также как Колосова и Истомина, часто выступали в драматических спектаклях.

Из мужского состава труппы выделялся Николай Осипович Гольц (1800 – 1880) (С-15). Богато одарённый талантом, он уже в школе вызывал восхищение педагогов. Редкая трудоспособность позволила Гольцу одновременно специализироваться в самых разнообразных жанрах сценического искусства. Ко времени окончания школы руководители драмы, оперы, балета и оркестра настаивали на определении Гольца каждый в свой коллектив. Соглашение достичь было невозможно, и вопрос передали на рассмотрение министру, который назначил Гольца в балетную труппу на партии первого танцовщика. Семьдесят три года (считая пребывание в школе), проработал Николай Осипович в петербургской балетной труппе, последовательно занимая амплуа классического, затем характерного танцовщика, а потом мимического актёра. (С-16)

В 1823 году готовилось открытие Большого Петровского театра, здание которого было построено на месте сгоревшего театра Меддокса, поэтому из Парижа в Москву были выписаны французские танцовщики Фелисите Гюллень-Сор и Жозеф Ришар.

Фелисите Гюллень-Сор, или, как её звали в Москве, - Фелицата Ивановна (1805 – 1860), родилась в Париже. Её отец – ученик Новера – был в свое время хорошим танцовщиком и известным провинциальным балетмейстером. Гюллень-Сор не отличалась актёрскими данными, танец её был маловыразительным, но она прекрасно владела техникой танца, которую постоянно совершенствовала. После удачного дебюта в Москве Гюллень-Сор была привлечена дирекцией к педагогической деятельности в школе. Одновременно она предложила театру безвозмездно исполнять обязанности балетмейстера. Поставленный ею балет «Сандрильона» имел выдающийся успех и сразу определил её дальнейшую творческую судьбу.

Жозеф Ришар (1788 – 1867) был грамотным и опытным танцовщиком, отличавшимся высоким прыжком. В Москве он, как и Гюллень-Сор, немедленно приступил к педагогической работе в школе. Оба эти артиста вскоре после прибытия в Россию приняли русское подданство.

В московской балетной труппе к приезду Гюллень и Ришара было уже несколько выдающихся артистов, воспитанных собственной балетной школой. Окончившая в 1816 году ученица Лефевра Татьяна Ивановна Иванова (1799-1857) (С-17) (в последствии Глушковская) была «московской Колосовой». В 1810 году поступает в училище, а уже в 1811 году вместе с Лефером танцует в балете «Пигмалион». После приезда Глушковского в Москву, она становится его ученицей и подростком исполняет роль Хлои в балете «Дафнис и Хлоя». В 1816 году окончив школу, становится женой Глушковского. На московской сцене она танцует все роли Истоминой и Телешовой, а также все ведущие партии в балетах мужа. Людмила в балете «Руслан и Людмила», Венера – «Амур и Психея», Адаминда – «Рауль де Креки», Изора «Рауль – синяя борода». Прекрасная пантомимная актриса и постоянная исполнительница русских плясок, обладавшая хорошей фигурой и привлекательной внешностью, она вскоре стала любимицей московского зрителя. (С-18)

Иван Карпович Лобанов (1797–1840) окончил московскую школу одновременно с Ивановой и был подготовлен для сольных выступлений. Обладая яркой индивидуальностью, редким сценическим темпераментом и большой выразительностью, он прославился как непревзойденный исполнитель русских плясок.

Его жена Екатерина Ивановна Лобанова, окончила школу в 1817 году и считалась одной их лучших московских танцовщиц своего времени. Лобановы получили широкую известность в первые годы после войны в 1812 года. Дирекция театров свидетельствовала, что «ими единственно поддерживались тогдашние спектакли». Кроме своей исполнительской деятельности Лобанов прославился и как замечательный учитель бальных танцев с особой методой преподавания.

В 1821 году окончила школу Дарья Сергеевна Лопухина (1804–1855). Дочь умершего фигуранта, её взяли в школу на казенное обеспечение ученицей Глушковского. Она отличалась очень хорошей школой танца и драматическим талантом, который позволял выступать в драматическом репертуаре. В одном из спектаклей она выступала со знаменитым Качаловым. После окончания службы в Москве, Лопухина-Ришар долгое время преподавала в Петербургском балетном училище.

Наконец в 1812 году окончила московскую школу Александра Ивановна Воронина-Иванова (1806–1850), известная темпераментностью и особым блеском исполнения танцев. Обладая большой выносливостью и прекрасной техникой, она занимала первое положение в труппе.

В эти годы москвичи часто и с успехом выступали в Петербурге, а петербуржцы были постоянными гостями в Москве, где всегда благосклонно принимались зрителями. Балеты Бернарделли, Гюллень и Глушковского ставились на петербургской сцене, Вальберх и Огюст приезжали в Москву для постановки своих спектаклей, не говоря уже о том, что балеты Дидло постоянно шли в Москве. Никаких противоречий между труппами в тот период не было.

В провинции продолжали возникать частные общедоступные театры. В 1815 году начала свою деятельность одна из самых значительных театральных антреприз того времени – публичный театр графа С.М. Каменского в Орле, в котором балет занимал видное место. В состав орловской труппы балета входили хорошие исполнители, при театре работала постоянная балетная школа, расходы на спектакли были неограниченными. Репертуар орловского балета отличался большой независимостью и отнюдь не стремился копировать столичные театры. Некоторые законы орловского театра предвосхищали правила, введённые в столичных театрах значительно позднее, - запрещение входить в зал после начала спектакля, ведение протоколов постановок, печатание программы на каждый спектакль, тушение света во время действия и т.п. Несмотря на то, что Каменскому не удалось найти хорошего руководителя для своего балета, он, по свидетельству Глушковского, сумел поставить свою антрепризу на более высокий художественный уровень, чем императорский балет в Москве.

За период с 1815 по 1825 год русский балет окончательно самоопределился. Теперь он обладал самобытным репертуаром, не зависимым от зарубежных балетных театров, русскими исполнителями и национальной школой танца.

Рождению русской школы в балете предшествовал сложный почти тридцатипятилетний процесс формирования.

Самостоятельная творческая работа в русских комических операх, освобождение балетного театра от иностранных исполнителей, патриотический подъём в период Отечественной войны 1812 года были теми вехами, по которым русский балет шёл к своему самоопределению. Самым трудным был период создания национального классического танца, и в этом деле значительную помощь русскому балету оказал Дидло.