Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Приготовления к спектаклю не мешали Ф.Тальони ежедневно заниматься с дочерью и вырабатывать новую методику преподавания. Невиданный до того времени по своей длительности и напряжению класс Тальони, повторяемый иногда по три раза в день, был направлен на максимальное развитие выносливости, естественной легкости и непринуждённости исполнения движений.

1 марта 1832 года состоялось первое представление «Сильфиды» в Большой парижской опере, после которого Мария Тальони сразу стала мировой знаменитостью. Необычайный успех балета заключался не только в его новизне, но и в полной, органичной слитности формы и содержания. После «Сильфиды» Ф.Тальони ставит «Миранду», «Тень», «Креолку».

Незадолго до постановки «Розальбы» Гюллень-Сор, поехав в Париж, увидела там Тальони. Она сразу оценила необычайную простоту, совершенство рисунка и музыкальность её танца и использовала их в своей работе. По поводу танцев «Розальбы» критика писала: « не тот ли это особый характер, о котором столько натвердили нам французские журналы?». Успех «Розальбы» заставил Гюллень снова обратиться к Оберу. На этот раз она остановилась на сюжете его оперы «Немая из Портичи». В условиях николаевского режима подобный шаг был большой дерзостью, так как за пять лет до этого премьера этой оперы в Брюсселе совпала с началом революции в Бельгии. Однако опера вызвала такой интерес у русского зрителя, что Николай I разрешил её представление в России, но только в немецком оперном театре, где не пели на русском языке. При этом он собственноручно сделал несколько значительных изменений в либретто и приказал именовать спектакль в афишах «Фенеллой».

Роль Фенеллы (главное действующее лицо оперы – немая Фенелла, эту роль всегда исполняли балетные артистки) исполняла артистка Мария Дмитриевна Новицкая (1816 – 1868), окончившая Петербургскую балетную школу в 1834 году и зачисленная на положение первой пантомимной танцовщицы. Выдающиеся драматические способности Новицкой были причиной перехода её на шестом году службы из балета в драму, где она выступала под фамилией своего мужа, известного водевильного актёра Дюра. Уже, будучи в драме, Новицкая продолжала появляться в русской пляске, заменив покинувшую сцену Колосову.

Как только опера «Фенелла» пошла в Петербурге, Гюллень-Сор немедленно предложила переделать её в балет, доказывая, что немой язык балета ни в какой мере не способен сеять вредные идеи и расшатывать устои самодержавия. Николай I согласился с этими доводами при условии соблюдения в либретто сделанных им поправок. Балет был дан в Москве в начале 1835 года и, несмотря на изменения в содержании, был верно понят зрителями. Музыка Обера, почти полностью сохранённая в балете, а главное, его название, хорошо известное московской интеллигенции, возместила цензурные пробелы. Вскоре после этого правительство запретило постановку оперы, и она была возобновлена в Петербурге только в 1847 году, причём было приказано называть её в афишах «Палермские разбойники», так как имя Фенелла звучало призывом к борьбе. Гюллень, воспитанная французской буржуазной революцией, не побоялась произнести его на московской сцене в десятую годовщину восстания декабристов. Подобное «вольнодумство» было допустимо в московских императорских театрах, отдалённость которых от столицы позволяла вести свою репертуарную линию, считаясь более с запросами демократического зрителя, чем с велением царского двора.

Успех «Фенеллы» зависел не только от революционного сюжета, но и от крайнего удачного сочетания идейного содержания и разнообразных, оправданных действием танцев. Дидло, посетивший Москву через год и присутствующий на этом спектакле, по свидетельству Глушковского, остался доволен балетом, который «был в его духе, имел содержание, драматический интерес и здравый смысл».

На следующий год после «Фенеллы» Гюллень-Сор осуществила на сцене Большого театра первую тальониевскую постановку оперу-балет Обера «Влюбленная баядерка». Этот спектакль как бы подготавливал московского зрителя к показу лучшего балета Ф.Тальони – «Сильфида», который Мария Тальони должна была привезти на гастроли в Петербург. Гюллень особенно тщательно и вдумчиво готовила свою постановку этого балета в Москве. Решающее значение здесь имел правильный выбор исполнительницы центрального образа. Начиная работу, Гюллень остановилась на одной из лучших своих учениц – Санковской – впоследствии крупнейшей русской танцовщице середины XIX века.

Екатерина Александровна Санковская (1816-1878) (С-8) родилась в бедной семье. Она окончила московскую балетную школу, где с первых лет обучения уже выделялась недюжинными способностями в области танца и драматического искусства. В 1826 году состоялся дебют Санковской в балете «Венгерская хижина», где она исполняла роль Георга. Через три года после этого она выступала на сцене в ответственной роли Жоржеты Дюканж в мелодраме «30 лет, или Жизнь игрока». Одновременно с участием в драматических спектаклях Санковская великолепно исполняла детские роли в балетах. Видя блестящие способности Санковской, Гюллень уделяла ей особое внимание, поселив в своей квартире и серьёзно занявшись её общим образованием.

В школе Санковская была лучшей ученицей. Её учителя: по драматическому искусству – М.С.Щепкин, по русской словесности и истории – Н.И.Надеждин, вскоре сосланный правительством за помещение «Философского письма» Чаадаева на страницах своего журнала. Одноклассником и близким школьным товарищем Санковской был И.В. Самарин, впоследствии знаменитый артист Малого театра. Это окружение оказало большое влияние на формирование таланта артистки. В 1830 году, аттестуя Санковскую, школьное начальство свидетельствовало, что она «заслужила полную признательность своими успехами, прилежанием и охотой учиться», но одновременно указывало, что Санковская «очень капризная». Утверждение это было вызвано независимостью характера танцовщицы, её чувством собственного достоинства и полным отсутствием «искательства», необходимого для государственных служащих, к числу которых причислялись и артистки императорских театров, и учащиеся школы. Эти черты Санковской впоследствии стали причиной её постоянных стычек с начальством. Но наряду с этим независимость характера помогала артистке отходить от общепризнанных канонов, и смело создавать на сцене яркие самобытные образы.

В 1836 году Гюллень-Сор за свой счет повезла Санковскую во Францию и Англию смотреть Тальони. А 6 сентября 1837 года в один день и час состоялись первое выступление Тальони в роли Сильфиды в Петербурге и дебют Санковской в этой же роли в Москве – событие знаменательное для истории русского балета.

Тальони приехала в Петербург, овеянная мировой славой, привыкшая к поклонению и обожанию. Заблаговременно организованная пресса, благосклонное отношение царя создали ей небывалую в России рекламу. Всё это способствовало необычайному успеху дебютантки у петербургского зрителя.

Билеты на представления с участием Тальони можно было достать, только имея особые знакомства и связи. Петербург, казалось, охвачен был какой-то горячкой, распространявшейся даже на служителей церкви и на простой народ.

Санковская выступала в совершенно в другой обстановке, без особой рекламы. Имя её было известно лишь узкому кругу театралов, однако успех был не менее грандиозен. Имена Санковской и Тальони не сходили в те дни со страниц газет и журналов. Вскоре стали появляться в печати и критические статьи, в которой с полной ясностью обнаруживалась разница в трактовке танцовщицами не только самого сюжета «Сильфиды», но и образы героини.

Идея балета, заключавшаяся в последних словах умирающей Сильфиды: «…отнявши у меня свободу, ты отнял у меня и жизнь», понималась исполнительницами по-разному. Если М.Тальони под словом «свобода» подразумевала узкую свободу творчества художника, то Санковская видела в нём широкую свободу человеческой личности. Тальони звала зрителей в мир мечты, а Санковская напоминала о действительности и призывала к борьбе с гнётом, за осуществление своей мечты. Пассивность Тальони – отказ от борьбы, примирение; активность Санковской – протест против окружающей действительности. Разное толкование образа Сильфиды двумя артистками влекло за собой и различное отношение зрителей к герою балета. В Петербурге он вызывал сочувствие и жалость, в Москве – возмущение и презрение.

Современник, видевший Тальони, так описывает своё впечатление от её выступления: «Выходя из театра, ты забываешь о Тальони, ты помнишь одну Сильфиду, чудную, воздушную, неуловимую мечту… Тебе так хорошо, так легко в эти блаженные минуты, что ты не захочешь ничего лучшего до тех пор, пока эта жизнь души не будет заглушена заботами житейскими и шумная жалкая существенность не пробудит тебя от этого тихого, роскошного упоения».

Молодой московский студент иначе выразил свое восхищение Санковской: «Роли её отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеею, характером… Венцом её репертуара, конечно, была Сильфида. Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями. То женщина, то дух, то невеста, то Сильфида – перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грёзы… Сладость благородного подвига, сладость подвига общественного окрыляли душу, а громкое имя артистки заключало в себе магическую неисповедимую силу… Она была знаменем, под веянием которого мы шли на всякое благородное великодушное дело».

В трактовке Сильфиды Санковская, подчинялась своей творческой интуиции, непроизвольно следовала заветам Белинского, указывавшего, что свобода творчества легко согласуется со служением современности; для этого нужно только быть сыном своего общества, своей эпохи и усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями. Санковская и не могла принимать этого балета иначе, так как она была дочерью своего народа, своей эпохи и именно эти качества вдохновляли и увлекали университетскую молодежь.

Об этом вдохновляющем на борьбу, облагораживающем влиянии Санковской на прогрессивно настроенную молодежь того мрачного реакционного времени в один голос твердили все современники. Но лучше других это выразил М.Е. Салтыков-Щедрин: он писал, что Санковская и её партнёр Герино «были не просто танцовщик и танцовщица, а пластические разъяснители «нового слова», заставлявшие по произволению радоваться или скорбеть». Под «новым словом» писатель подразумевал новые, передовые идеи, всё шире и шире проникавшие в общество и волновавшие молодое поколение.

Студенты выразили свои чувства Санковской в первый её бенефис, когда увенчали танцовщицу золотым лавровым венком, купленным по подписке, - честь, которая до неё была оказана лишь Мочалову, а после неё только Ермоловой. Театральное начальство испугалось этого проявления чувств и запретило обычное подношение подарка из партера на сцену через оркестр. Студентам было предложено пройти за кулисы и передать свой подарок артистке в её уборной. Санковская высоко оценила знаки внимания передовой молодежи – она смотрела на своё творчество как на общественное служение и всюду подчеркивала, что она вместе с прогрессивными силами, а не с реакционной частью зрительного зала. В последнем акте «Сильфиды» в этот вечер она не побоялась выйти на сцену, заменив свой скромный венок из мелких белых цветов золотым венком Московского университета. Во время вызовов Санковская неизменно адресовала свой первый поклон галёрке и верхним ярусам, где сидели студенты, и лишь в последнюю очередь кланялась партеру и директорской ложе. В этом постоянном стремлении объединять себя с демократическим зрителем и служить интересам передовых слоёв общества было принципиальное отличие Санковской от Тальони, которая всю свою жизнь тянулась к сильным мира сего.

Была большая разница между Тальони и Санковской и в танцевально-актёрском исполнении роли героини. Тальони не перевоплощалась в образ Сильфиды, так как все его отличительные черты составляли человеческую сущность самой исполнительницы. Бесстрастность, хрупкий внешний облик, неподражаемая грация, обаяние, невесомость и лёгкость танца – всё это было органически присуще танцовщице. Говоря о Тальони, современники справедливо отмечали, что «нужно было родиться Сильфидою, чтобы её танцевать», что «это её естественное положение, её жизнь». Тальони, как указывал один из зрителей, не только танцевала всем телом, но и всем своим внутренним «я». Французская танцовщица, бесспорно, исполняла роль Сильфиды лучше Санковской, но зато она оставалась Сильфидой и во всех других своих ролях. Попытка Тальони оторваться от Сильфиды и создать реалистический образ, как, например, в «Хитане» или «Дае», не приносили ей той славы, которую она приобрела при первом выступлении в «Сильфиде». Отсюда вынужденное повторение танцовщицей одинаковых отвлечённых ролей бесплотных духов и быстрая потеря интереса к ней из-за её однообразия.

Техника у Санковской была слабее, чем у Тальони, но она была талантливой актрисой и могла создавать различные образы.

Впрочем, танцевальная техника Санковской отличалась большим совершенством и ярким своеобразием. Поэт А.А.Фет в своих воспоминаниях, говоря о Санковской, отмечал, что её «руки-ленты, что удар её носка в пол, в завершении прыжка, всепобеден». Санковская с одинаковым успехом исполняла и фантастические роли в романтических балетах 30-х годов, и земные, реалистические в балетах 40-х годов. Многогранность её таланта содействовала пробуждению у зрителя не только чувства наслаждения, но и серьёзных мыслей, чего нельзя было сказать о Тальони. Белинский писал в письме к В.П.Боткину: «Тальони видел раз – в «Хитане», и больше видеть нет ни охоты, ни сил. Да, хорошо, лучше Санковской; много грации, но, выходя из театра, ничего не вынесешь. Только, Петербург может сходить с ума от подобной невидали». Перекликаясь с Пушкиным, отмечавшим «душой исполненный полёт» Истоминой, Белинский указывал на присутствие «души» в танце Санковской и опускал это слово, когда говорил о танце Тальони. Характерен и тот факт, что свою единственную балетную рецензию великий русский критик-демократ посвятил начинающей Санковской и не нашёл нужным каким-либо образом отметить в печати всемирно известную Тальони.