Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Реформа в балете, проведенная Ф.Тальони, была чрезвычайно существенной для последующего развития этого искусства, но не во всём носила положительный характер. Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, была явлением прогрессивным, так как значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Введение нового костюма, близкого к модам того времени и простого по покрою и отделке, было также положительным явлением. Прогрессивный характер носили и ежедневная практика танцовщицы в классе, и строгий режим её жизни. Но содержание балетов Ф.Тальони, уводившее зрителя от действительности в мир мечты, было явлением отрицательным, так же как отделение танца от пантомимы и сведение мужского танца на нет.

Санковская обогатила русский балет всем лучшим, что было в творчестве Тальони, но отвергла отделение танца от пантомимы, и, опираясь на реалистические традиции русского театра, сумела силой своего таланта дать прогрессивное направление содержанию постановок Ф.Тальони. реалистическое разрешение образов резко отличало русский романтический балет от зарубежного. (С-9)

Тальони пробыла в Петербурге вплоть до 1842 года, но с каждым сезоном её успех становился всё меньше. В конце гастролей она уже не делала полного сбора в театре. Более того, когда танцовщица, старалась повысить интерес к себе, выступила перед зрителями в русской пляске, она впервые за всю свою артистическую жизнь была ошикана и вызвала резкие, недоброжелательные отзывы в газетах. Русский зритель даже в Петербурге не пожелал в данном случае считаться с мировой славой артистки, и открыто заявил о своём отрицательном отношении к её исполнению русского танца. Тальони после этого пришлось брать уроки у Огюста и выступать вторично, чтобы несколько исправить неблагоприятное впечатление, произведенное ею на зрителей в первый раз. Но и это не помогло – Тальони перестала поражать своей грацией и совершенством танца, а кроме них ничем не могла заинтересовать публику. Вскоре после этого балеты Ф.Тальони сошли со сцены петербургского театра. Но творчество Ф.Тальони не прошло бесследно, принцип танцевально-симфонического действия утвердился и прочно вошел в творчество других русских балетмейстеров.

Совсем иное явление наблюдалось в Москве. Оживлённые реалистическим творчеством Санковской и других московских танцовщиц, образы балетов Тальони, став разнохарактерными, прожили на московской сцене до середины 60-х годов XIX века. Чрезвычайно знаменательно, что Тальони на предложение выступить в Москве ответил отказом, ссылаясь на ранее заключенный договор. Однако вернее будет предположить, что причиной этого отказа крылись в нежелании соперничать с Санковской, которую Тальони знала и глубоко уважала.

В этот период, помимо утверждения репертуара романтического балета, в Москве продолжалась и работа по созданию национальных балетов. В 1830 году был дан народный дивертисмент Лобанова «Возвращение храбрых донцов из похода», отметивший окончание русско-турецкой войны 1828-1829 годов. Затем появилась новая редакция «Руслана и Людмилы» Глушковского и его балет «Черная шаль или Наказанная неверность». Этот спектакль был одним из слабых произведений балетмейстера и представлял интерес лишь самим фактом обращения к Пушкину. Наконец в 1833 году Глушковский удачно поставил новый вариант своего дивертисмента «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах», довольно долго державшийся на сцене. В создании русского национального балетного репертуара принимали посильное участие и Бернарделли, и Гюллень, которые привлекали к написанию музыки для своих балетов русских композиторов А.А. Алябьева и А.Е.Варламова. Балет Гюллень на музыку Варламова «Мальчик с пальчик» пользовался успехом у зрителя.

Видимо, желая закрепить романтический репертуар 30-х годов на сцене Большого театра, Гюллень в мае 1838 года поставила в Москве второй балет Тальони – «Миранду» - с той же Санковской. После этого, считая свою миссию выполненной, она подала в отставку. В дальнейшем Гюллень продолжала жить в Москве и принимала большое участие в жизни балета вплоть до 60-х годов.

Романтический тальониевский балет в Москве был утверждён силами исключительно русских артистов, воспитанников Московской балетной школы.

В 1827 году окончил школу Константин Фёдорович Богданов (1808 – 1877), который сразу стал исполнять главные роли в новых спектаклях. В «Сильфиде» он играл роль Джемса Рубена. Богданов обладал прекрасной внешностью, был хорошим танцовщиком и талантливым пантомимным артистом. После отставки Глушковского он заменял его в должности режиссёра балета, а с 1839 года в школе место Гюллень-Сор после её ухода. Кроме того, Богданов был одним из первых гастролёров и пропагандистов императорского балета в русской провинции.

В 1836 году окончила школу Татьяна Сергеевна Корпакова (1814-1842) (С-10). Отличная танцовщица с очень изящной и грациозной манерой танца, она обладала выдающимися актёрскими данными и часто успешно выступала в драме. (С-11)

В 1838 году была выпущена из школы Глафира Ивановна Воронина (1823-?), с успехом дублировавшая Санковскую. Впоследствии она перешла на педагогическую работу, преподавала по собственной системе и стойко боролась за русскую методику хореографического образования. Она воспитала целый ряд прекрасных московских танцовщиц 50-60-х годов.

На главные роли были также подготовлены Никита Андреевич Пешков (1807-1864), особенно прославившийся как пантомимный актёр и преемник Лобанова в исполнении русской пляски и народных танцев, и бывшая крепостная, замечательная танцовщица Ирина Харламова-Карасёва.

Значительно изменился за три года и московский кордебалет. С.Т.Аксаков утверждал, что в некоторых балетах «даже танцы фигурантов вызывают рукоплескание». Другой критик отмечал в выражении лиц танцовщиц, которые стали приятно улыбаться, а не походить во время танцев на «утруждённых работниц на фабрике», как это было раньше. Аксаков замечал, что «московский балет богат тем, чем бедна московская труппа драмы: артистами».

Таким блестящим расцветом исполнительского искусства балет в Москве был во многом обязан деятельности Глушковского, Гюллень и других педагогов. В области преподавания Гюллень сыграла в Москве ту же роль, что Дидло в Петербурге.

Успех её педагогической системы заключался в том, что она занималась развитием танцевальной техники своих питомцев, учитывая их индивидуальность, тем самым, способствуя укреплению русской национальной школы классического танца.

В конце 1838 года на смену ушедшей из театра Гюллень-Сор был переведён из Петербурга Теодор, на которого возлагались и обязанности первого танцовщика. Вскоре после его приезда, весной 1839 года, вышел в отставку Глушковский. Он поселился в Москве и посвятил себя литературному труду. В его произведениях содержатся подробные сведения о творчестве и методах работы Дидло, о начальном периоде деятельности Московского императорского балетного театра и о многих артистах балета того времени.

Теодор Герино (1808 -?) окончил парижскую балетную школу, выступал в Бордо и Лондоне, затем в 1834 году был приглашён в Петербург. Исключительно одарённый танцовщик и артист он обладал хорошей техникой, большим темпераментом и выгодной наружностью. Когда в Петербург приехала М.Тальони, Герино с успехом выступал в качестве её партнёра, но вскоре покинул столицу и переехал в Москву.

Здесь он познакомился с Санковской и сразу оценил яркий талант артистки. Герино сближало с Санковской то, что они оба были не только первоклассными исполнителями танцев, но и великолепными актёрами; с бесстрастной, лишенной драматического дара Тальони Герино никогда не мог найти общения на сцене. Знакомство в Москве с реалистическими приёмами игры Мочалова в пьесах романтического репертуара также оказало влияние на Герино. Только в Москве смог развернуться во всём блеске его талант.

Как танцовщик-актёр Герино оказался достойным партнером Санковской. Белинский писал: «Герино показал нам, что и мужчина может иметь самобытное значение в танцах. Он столь же превосходный актёр, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо - говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искусство есть – искусство».

Деятельность Герино – балетмейстера по преимуществу заключалось в том, что он, хорошо зная большинство лучших балетов Тальони, переносил их в Москву, учитывая артистические способности Санковской, и выступал в них как партнёр, следуя её русскому толкованию роли. Принуждённый на сцене всецело подчиняться русской артистке, Герино, как чуткий художник, вырабатывал с ней общую манеру и рисунок танца и тем самым подсознательно развивал русские исполнительские традиции.

После разгрома восстания декабристов и воцарения Николая I развитие балета в Петербурге пошло иным путем, чем в Москве. Дидло был в растерянности, так как большинство его неизменных советчиков из «левого фланга» оказались в крепости и ссылке. В последовавшее пятилетие петербургская сцена не увидела почти ни одного серьёзного балета. Балетный репертуар в столице сразу потерял свою идейную направленность. На сцене царило смешение стилей, возобновлялись постановки прошлого и копировались зарубежные спектакли. А наряду с этим у балетмейстера лежали без применения разработанные планы постановки балетов «Макбет» и «Гамлет», осуществить которые в этих условиях было невозможно.

Русская тематика в балетах поддерживалась исключительно Огюстом, но она уже не имела прежнего успеха у петербургского зрителя. Такие постановки, как «Возвращение князя Пожарского в своё поместье» или «Гулянье на Крестовском острове», где народ играл большую роль, проходили незамеченными. Дидло становился лишним в петербургском императорском театре. Однако он до конца жизни продолжал борьбу за сохранение воспитанной им труппы и организованной им балетной школы. Балетмейстер досаждал начальству требованиями, писал докладные записки, противодействовал проникновению иностранцев на русскую балетную сцену, но ничего не помогало. На его глазах разрушалось всё то, что он создал. Наконец, Дидло вместе с Огюстом перешёл к просьбам и «умолял» дирекцию «вспомнить те обещания, которые были нам даны в то время, когда наши ещё владели тем, что им принадлежало по праву, и прекратить на этом уступки иностранцам».

В 1831 году Дидло ушёл со службы, так и не добившись правды у дирекции. Поводом послужила его ссора с директором театра (за что балетмейстер был посажен под арест), а также докладная записка о необходимости улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета, направленная им в дирекцию театра. Правительство не могло расценивать это обращение иначе как подстрекательство к бунту, и балет в Петербург лишился Дидло, вынужденного подать в отставку. Непокорный и своевольный Дидло давно раздражал чиновников, и настало время расплаты с ним. Артистам запрещалось даже вспоминать имя Дидло. На прощальном бенефисе Дидло в 1833 году артисты увенчали его лавровым венком и устроили бурную овацию. Дидло – целая эпоха в развитии русского балета – скончался в Киеве 9 ноября 1837 года.

На место Дидло был выписан из-за границы балетмейстер Алексис Блаш (1791-1850), по специальности артиллерийский офицер. Он не имел даже профессионального хореографического образования, и единственное его право на занимаемую должность заключалась в том, что он был сыном известного французского провинциального балетмейстера. После Дидло появление в Петербурге Блаша можно было рассматривать как издевательство над русским балетом. Не только труппа и широкие круги дворянской интеллигенции и придворный зритель давно переросли Блаша. Беспомощность нового балетмейстера скоро стала совершенно очевидной, и с 1834 года он фактически перестал руководить петербургской балетной труппой. За время своего пребывания в столице Блаш поставил лишь один спектакль, достойный иронического внимания. Это был задуманный ещё Дидло балет на русскую тему «Сумбека, или Взятие Казани», в котором шовинистические настроения двора переплетались с весьма сумбурными представлениями постановщика о русской истории.

Появление в Петербурге Блаша означало резкий поворот к старому. Иностранцы снова заняли ведущее положение в труппе. Это было тем более неоправданно, что большинство приглашённых иностранных артистов было хуже русских. Лишь Герино и Флери были выдающимися исполнителями.

Блаша в Петербурге скоро сменил Антуан Титюс (Доши) - опытный, но лишённый дарования балетмейстер с устаревшими вкусами. Его балеты – «Кия Кинг», «Кесарь в Египте», «Хромой колдун» - были немного лучше спектаклей Блаша, но ни в какой мере не отражали интересов зрителей. Их сравнительный успех объяснялся не содержанием, а невиданной до этого роскошью постановок. Танцам в балетах Титюса отводилось довольно значительное место, но они носили чисто дивертисментный характер и были рассчитаны лишь на внешний эффект. Помимо руководства балетом, Титюс вёл и педагогическую работу. Несмотря на то, что его метод обучения страдал некоторой старомодностью, он всё же давал положительные результаты.