Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Вскоре художественная отсталость Титюса обнаружилась в полной мере. В 1834 году Николай I присутствовал на представлении «Розальбы» в Москве, что, по преданию, вызвало его замечание о том, что «Москва балетом перещеголяла Петербург». Поэтому им было отдано распоряжение поставить в Петербурге «Сильфиду». Титюс, никогда не видевший этого балета, поставил его в обычном оформлении, средствами общепринятого тогда в России сценического танца, чем лишил «Сильфиду» основной её ценности. Более того, он поручил главную партию танцовщице Л. Круазет, обладавшей хорошей мимикой, но лишённой воздушности, обязательной для этого образа. В результате балет окончился полным провалом, давно невиданным петербургской балетной сценой. В конце 1838 года Титюс так неудачно осуществил танцевальную сцену в «Иване Сусанине» Глинки, что её срочно пришлось переделывать заново. Эту работу с успехом выполнил ученик Дидло – Гольц.

По-разному проходило в Москве и Петербурге и развитие романтического балета. В то время как русские исполнители в Москве последовательно и сознательно воспринимали новую форму танца, подходя к ней критически и перерабатывая её по-своему, со своих национальных эстетических позиций, в Петербурге, где романтический балет был введён «по высочайшему повелению», артисты принуждены были переключаться на него внезапно, без соответствующей технической подготовки, что привело их к рабскому копированию иностранных исполнителей.

20-30-е годы ознаменовались для русского балета особенно яркими достижениями. На сцене появились Санковская, первая русская танцовщица, успешно конкурировавшая с лучшими танцовщицами мира. В Москве русский балет оказался способным к самостоятельному использованию нового танцевального языка для создания разнообразных танцевальных образов. Стала вырабатываться и своя национальная система хореографического воспитания. Значительное расширение балетных трупп, как в Петербурге, так и в Москве стало основой для дальнейшего развития русского кордебалета.

Параллельно с этими положительными явлениями обнаружился и рост противоречий во взглядах петербургский и московских зрителей, неблагоприятно отразившийся на развитии русского балета. Появление крупнейших иностранных исполнителей на русской сцене способствовало совершенствованию отечественного балетного искусства, но столичный «великосветский» зритель, продолжавший раболепствовать перед западноевропейским искусством, принуждал деятелей балета слепо копировать иностранцев, как в отношении исполнения, так и репертуара. Правда, петербургские артисты по мере своих сил противились этому и отстаивали свои национальные традиции в балете. Что же касается демократических зрителей Москвы, во главе которых стала передовая университетская молодежь, то они критически воспринимали зарубежный репертуар и требовали от спектаклей глубоко идейного содержания и русской манеры исполнения. В московском балете продолжало главенствовать содержание, в то время как на петербургской сцене превалировала форма. Всё это привело к тому, что почти полстолетия русский национальный балет развивался только в Москве.

(С-1) В 40-е годы передовая русская общественная мысль продолжает развиваться. Революционное движение в Европе, (прежде всего французские революции 1830 и 1848 годов) находит глубокий отклик у прогрессивной части русской интеллигенции.

Открытые политические выступления против правительства после разгрома восстания декабристов на какое-то время стали почти невозможными. Тем сильнее шла внутренняя борьба за влияние передовой идеологии.

Повышается интерес к народу, стремление определить его роль и значение в жизни страны. Перед литературой и искусством всё острее встаёт задача правдиво рассказать обществу о русской действительности.

Ещё в 30-е годы происходят огромные сдвиги к реализму в русской литературе, театре и музыке.

В оперном искусстве возникает исполинская фигура Глинки. Растёт и ширится интерес к народному творчеству. В такой обстановке спектакли, подобные «Сильфиде», разумеется, уже не могли удовлетворять ни лучшую часть зрителей, ни наиболее прогрессивных представителей русского балета.

Вслед за литературой, драмой и оперой балет стал последовательно переходить на позиции реализма. В этот период большое внимание стало уделяться народному танцу. Во время войны 1812 года народные танцы, в большинстве своём русские, были выражением общего патриотического подъёма в стране; в годы становления романтизма они вызывали интерес как образцы свободного народного творчества. Теперь же зритель требовал от артиста более проникновенного раскрытия в танце народных чувств и переживаний. Огромную роль в этом сыграло появление гениальных опер М.И.Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».

Опера «Иван Сусанин» оказала решающее влияние не только на развитие национального оперного искусства, но и на развитие русского национального балета. В этом отношении важным было как её содержание, так и чисто русская сущность построения. Балетные сцены в опере не были для Глинки в отличие от иностранных композиторов чем-то второстепенным, преследующим лишь дивертисментную задачу. Танцы в «Иване Сусанине», как позднее и в «Русла не и Людмиле», нельзя было изъять без ущерба для всего произведения, настолько органически они были слиты с оперой в целом. Часть танцев шла при участии не только оркестра, но и хора. Это иное, чем у иностранцев, отношение к танцу в опере определило совершенно самобытное развитие русского национального балета в будущем. После опер Глинки прежняя форма народного танца, основанная на отборе наиболее изящных канонических движений русской пляски, перестала удовлетворять передовую часть зрителей.

Непригодность анемической тематики тальониевских балетов делалась всё более очевидной. Необходимость коренного изменения репертуарной линии в балете ощущалась всё острее и острее. В 1842 году в Петербурге был поставлен спектакль «Жизель», ставший вершиной романтического балета и одновременно ознаменовавший переход его на новые идейные позиции.

«Жизель» - романтический балет в двух действиях. Композитор – Адольф Адан. Балетмейстеры – Жюль Перро (С-2) и Жан Коралли. Авторы либретто – Ж. Сен-Жорж, Теофиль Готье (С-3) и Жан Коралли. Декорации Пьера Сисеры. Костюмы Поля Лормье. Первая постановка осуществлена на сцене Королевской академии музыки в Париже 28 июня 1841 года. Исполнители ведущих партий: Жизель – Карлотта Гризи, Альберт – Люсьен Петипа, Мирта, Королева виллис – Адель Дюлиелатр, Илларион – Жан Коралли. Премьера в Англии состоялась на сцене Театра Её Величества в Лондоне 12 марта 1842 года, исполнители ведущих партий – Карлотта Гризи (С-4) и Жюль Перро (С-5). Первая постановка в России осуществлена труппой Большого Театра в Санкт-Петербурге 18 декабря 1842 года, исполнительница партии Жизели – Елена Андреянова (С-6).

Джордж Баланчин писал о «Жизели»: «Балет «Жизель» имеет популярность, что даже люди, мало сведущие в хореографии, знают о нём. А знатоки балета рассуждают о Жизели Павловой, Жизели Карсавиной, Жизели Спесивцевой, Жизели Марковой.… И тем, кто незнаком с балетом, это кажется странным – всё равно, как если бы завзятый театрал тратил всё время на разговоры о «Гамлете», не вспоминая о современных пьесах.

(С-7) Но у ценителей балета есть веские причины уделять «Жизели» такое внимание. Подобно «Гамлету», балет «Жизель» является классикой жанра: помимо огромного исторического значения это на редкость удачный спектакль. В наши дни его смотрят с таким же интересом, как и во времена премьеры. Зрители ходят смотреть «Жизель» в исполнении молодых балерин по той же причине, по которой нас интересуют новые интерпретации «Гамлета»: этот спектакль настолько хорош, что в нём непременно обнаруживаешь нечто, до сих пор незамеченное, какую-нибудь вариацию, проясняющую то, что прежде оставалось тайной. Каждый раз мы узнаем о балете что-то новое.

Истории известно немало значительных балетов: например, балет, в котором солистка впервые отказалась от туфель на каблуках, или тот, в котором она впервые встала на пуанты, а ещё и тот, в котором танцовщица выполнила опасный прыжок с высоты двадцати футов прямо в объятия возлюбленного. Но эти спектакли не дошли до нас; они имеют значимость только в узко академическом смысле. А «Жизель» сохранилась: с тех пор, как состоялась премьера балета, его ставила одна труппа за другой – потому, что в нём новизна сочетается с драмой и танцем таким образом, что мы невольно забываем об истории.

Отличие «Жизели» в том, что в ней будто бы подведён итог всему, что мы подразумеваем под термином «романтический балет». Быть романтичным в некотором понимании – значит осознавать, что вы собой представляете, и мечтать о чем-то совершенно ином. Для этого необходимо волшебство. Таинственные и сверхъестественные силы, которые призывала на помощь романтическая поэзия в стремлении к идеалу, вскоре стали естественными для театра, где танцовщицы в пышных белых одеяниях казались неотъемлемой частью окружающего мира и вместе с тем высшими существами. Мария Тальони в балете «Сильфида» так уверенно ввела подобную моду, что балетным символом романтической любви стал сильф – девушка, которая столь же прекрасна, воздушна и чиста, сколь и недосягаема: коснись её – и она исчезнет.

Всех поэтов и романистов того времени интересовали романтические сюжеты о сверхъестественном, истории, повествующие о прелестных юных девушках, любовь которых так и не успевала расцвести по вине враждебных сил. В одной из таких легенд говорится о девушках – вилисах, помолвленных, но умерших незадолго до дня свадьбы. По ночам они выходят из могил и танцуют при свете луны. Их танец служит упрёком смерти; они одеты в струящиеся подвенечные платья и наделены незаменимой грацией; кажется, что эти призрачные создания никогда не касались земли.

Прекрасным вилисам ничего не стоило притягивать к себе юношей. Однако вилисы были не только неотразимы, но и опасны. Они заманивали юношей в ловушку, заставляя их танцевать до тех пор, пока несчастные не падали замертво.

Легенда о вилисах идеально подходит для балета: по сравнению с ней сюжет балета «Сильфида» выглядит всего лишь первым этапом в достижении романтического идеала, поскольку его героиня – нечто иллюзорное, игра воображения, грёза. Мы восхищались её красотой, сочувствовали ей, но как персонаж она была слишком бесплотна, чтобы глубоко тронуть нас. Чтобы добиться этого, чтобы заставить нас искренне сострадать героине балета, следовало наделить её человеческой судьбой, сделать реальной и нереальной одновременно, слегка уподобить вилисе.

Поэт, романист и критик Теофиль Готье (С-8) прочёл легенду о вилисах в пересказе Генриха Гейне и решил, что из неё получится отличный сюжет для балетного спектакля, словно специально созданный для Карлотты Гризи. Готье видел дебют Карлотты Гризи (С-9) в Париже и влюбился в неё. Умело направляемая своим мужем, великим танцовщиком и балетмейстером Жюлем Перро (С-10), Гризи стала достойной соперницей Марии Тальони и Фанни Эльслер. (С-11)

Однако прежде, чем балет был поставлен, потребовалась серьёзная работа над его сюжетом. Каким образом героиня становится вилисой, при каких обстоятельствах она должна умереть? Готье поделился своими затруднениями с популярным автором либретто Сен-Жоржем. За три дня они придумали подходящий сюжет, либретто было принято парижской Оперой. Партитура написана за неделю, после чего начались репетиции. Уже на премьере, состоявшейся несколько дней спустя, балет «Жизель, или Виллисы» был провозглашён блистательным продолжением «Сильфиды» и одним из величайших балетов того времени. Своим триумфом Гризи была обязана Теофилю Готье, создавшему для неё историю Жизели. Привязанность к Готье позднее заставила Балерину расстаться с Перро».