Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Несмотря на катастрофическое падение содержания балетного репертуара, исключительный подбор талантливых исполнителей, умевших создавать яркие образы (что придавало смысл любому, даже самому пустому хореографическому произведению), поддерживал сборы в Большом театре. Постоянно развивая в своём творчестве реалистические приёмы игры, московские артисты балета стремились приблизиться к эстетическим требованиям времени.

Различный подход к задачам балетного спектакля в Москве и Петербурге особенно ярко обнаружился при постановке в Большом театре нашумевшего в Петербурге «Конька-Горбунка». Первоначально этот балет был избран Лебедевой для своего бенефиса, но свет московской рампы он увидел в день бенефиса Гранцовой. Причиной этой перемены была та ожесточённая борьба, которая разгорелась в 1866 году вокруг постановки спектакля между московской балетной труппой и Сен-Леоном. Первое столкновение у балетмейстера произошло с Лебедевой, по-видимому, потребовавшей коренных изменений в балете. Согласия в этом вопросе достигнуто не было, и танцовщица отказалась от премьеры, как крайне невыгодной для её бенефиса. Вторая стычка была уже с труппой из-за исполнения роли Иванушки. Балетмейстер назначил на неё великолепного комика-буффа Ваннера, который, как и Троицкий, разрешал образ в гротесковом плане. Это встретило единодушный отпор со стороны труппы, настаивавшей на том, чтобы роль Иванушки была поручена молодому московскому танцовщику Василию Гельцеру. (С-18) Этот артист до того времени не исполнял мимических ролей, но ещё в школе обнаружил несомненные актёрские способности. Не желая портить отношения с труппой, Сен-Леон согласился на замену. Гельцер повёл роль по-своему и, пренебрегая указаниями балетмейстера, создал реалистический образ, отвечавший сказке Ершова. Даже крайне сдержанная в отношении Москвы петербургская критика, восхваляя Иванушку – Троицкого, должна была признать, что в этой роли Гельцер лучше. Что же касается самого молодого артиста, то с этого спектакля он начал, свою блестящую карьеру неподражаемого русского пантомимного актёра реалистической школы.

Василий Фёдорович Гельцер (1840-1908) был величайшим мастером реалистической русской пантомимы. Окончив в 1856 году Московскую балетную школу, он был зачислен в труппу фигурантом и через семь лет достиг положения солиста. Благородная манера танца и большой сценический темперамент обещали танцовщику блестящее будущее. Кроме того, Гельцер ещё в школе увлекался драмой и бывал занят на выходных ролях в Малом театре.

Некоторое время Гельцера считали лишь комиком, но вскоре ему удалось показать всю широту диапазона своего дарования. Подобно своему великому учителю Щепкину Гельцер с равным совершенством создавал и комедийные и трагедийные образы, придавая им социальный смысл. Щепкинские традиции особенно ярко обнаруживались у Гельцера в роли Марцелины в «Тщетной предосторожности», которая перекликалась с щепкинским Гарпагоном в «Скупом» Мольера. В изображении Гельцера Марцелина была добродушной, по-галльски весёлой старухой, искренне любящей свою дочь. Но это продолжалось до тех пор, пока дело не касалось денег. Тогда старуха немедленно превращалась в чёрствую, жестокую тиранку. И лишь в последнем акте, когда все её планы рухнули, у неё впервые возникло сомнение. Она вспомнила свою молодость и мечтала о том, чтобы супружество Лизы и Колена было счастливее её замужества. Благодаря такой трактовке роли балет вновь обретал утраченное сатирическое значение, которое он имел в годы своего создания – в период роста французской деревенской буржуазии.

С исключительным искусством великий артист умел донести до зрителя сложную психологию своих героев, раскрыть их мысли и переживания. Это особенно ярко проявилось в образах Клода Фролло в «Эсмеральде» и Ганса – лесничего в «Жизели», которые обычно рассматривались как театральные злодеи. Гельцер искал в них человеческое и старался выявить причины, заставлявшие их совершать злодеяния или ошибки. Благодаря этому на первый план выступало значение социальной среды.

Трагический образ сильного духом аббата Клода Фролло, скованного деспотическими канонами средневекового католицизма и идущего на преступление ради утоления своей необузданной, но человеческой страсти к Эсмеральде в воплощении Гельцера звучал как вызов противоестественным законам католической церкви. Клод Фролло – Гельцер умирал не тогда, когда его поражала рука Квазимодо, а когда Эсмеральда, сознавая свою неизбежную гибель, всё же отвергала его любовь. Степень перевоплощения Гельцера была огромна. Балерина Джури, исполнявшая роль Эсмеральды, признавалась, что каждый раз, когда он хватал её за руку и смотрел в глаза в последнем акте, у неё невольно начинали стучать зубы и дрожать колени от страха, и она оказывалась не в состоянии в этот момент осознать, что находится на сцене и перед ней добрый, милый Василий Федорович.

В столь же трагичных красках трактовал Гельцер и образ Ганса – лесничего. Ганса обуревает полная растерянность, чувство двоится между глубокой любовью к Жизели и рабской покорностью своему господину, неожиданным соперником которого он оказывается. Недалёкий и неспособный на хитрость, он долгое время не решается раскрыть инкогнито принца. Сцена с охотничьим рогом была кульминационным моментом роли. По тому, как Гельцер смотрел на висевший рог, как он подходил к нему, то отходил от него, то, протягивая к нему, то отдёргивал от него руки, было видно, какая мучительная, страшная борьба происходила в душе забитого, потерявшего своё лицо наёмника и глубоко любящего человека. Слабый ум Ганса не выдерживал этой борьбы – он сходил с ума. Гельцер судорожно хватал рог, трубил, метался по сцене, суетливо разоблачал Альберта, теребил старика герцога за руку, забывая о своём положении, а когда любимая им Жизель теряла рассудок, он растерянно и недоумённо смотрел на неё, не понимая, что же случилось. И снова, как и в «Эсмеральде», зритель благодаря образу, созданному Гельцером, сознавал, что происшедшая катастрофа зависела не от Ганса, не от Альберта, а от тех социальных условий, в которых находились герои.

Вершиной творчества Гельцера была роль немого малайца в посредственной опере композитора Антона Юльевича Симона «Песнь торжествующей любви», созданной на сюжет одноимённой новеллы Ивана Сергеевича Тургенева. Здесь игра артиста достигла небывалых пределов выразительности и буквально потрясала зрителей.

Сцена воскрешения Муция проводилась Гельцером с таким нервным напряжением, что зрительный зал в ужасе застывал, а после её окончания в театре обычно некоторое время царила глубокая тишина. Лишь спустя несколько минут зрительный зал разражался бурными овациями. Этот спектакль неизменно делал полные сборы, но публика собиралась в театр только к акту. В котором участвовал Гельцер. Москва приходила смотреть Гельцера, а не слушать оперу.

Так же как и Щепкин, Гельцер сочетал необычную глубину переживания с тщательным изучением роли. Хорошо сознавая специфику балетного искусства, он никогда не мельчил роль, а писал её смелыми, широкими мазками. Артист отбирал лишь те жесты, которые лучше всего могут характеризовать образ, и путём бесконечного их комбинирования достигал исключительной цельности и законченности образа. Он своим искусством постоянно доказывал справедливость изречения о том, что нет маленьких ролей. А есть маленькие актёры. Так, например: незначительную роль феи Карабосс в «Спящей красавице» Гельцер своей игрой выдвигал на первый план. Роль царя Нубийского в «Дочери Фараона» характеризовалась тем, что все приказания своим подчинённым царь – Гельцер отдавал еле заметными движениями пальцев, плеча, рук, без поворота головы к тем, кому они были адресованы. Резкий переход от надменности первого выхода к трусливой растерянности последнего акта показывал всю сущность восточного деспота.

Всё же любимой ролью Гельцера до конца его дней была роль Иванушки в «Коньке-Горбунке», где он впервые правдиво показал на балетной сцене не сусального пейзана и не гротескового шута, а реального русского крестьянского парня. (С-19)

Первое представление «Конька-Горбунка» в Большом театре сопровождалось справедливыми нападками прогрессивной московской критики. Она называла балет лжерусским, считала его пародией на русский народ и заявляла, что об этом спектакле «как о художественном произведении и заикаться нельзя». Вскоре «Конёк-Горбунок» сошёл с вечернего репертуара Большого театра и стал появляться на афишах в воскресные и праздничные дни как детский утренник.

«Конёк-Горбунок» в различных редакциях продержался на русской сцене около 100 лет (в 1960 году «Конёк-Горбунок» в новой редакции был поставлен в ГАБТе СССР балетмейстером Радунским, а в 1963 году – в Ленинграде балетмейстером Бельским на музыку Щедрина). Долголетняя жизнь спектакля в первую очередь объясняется широкой известностью и подлинной народностью сказки Ершова, которая легла в основу сюжета. Для многих зрителей «Конёк-Горбунок» дорог по детским воспоминаниям о театре, как первый спектакль, который им удалось увидеть. Большую роль в сохранении этого балета в репертуаре сыграли и блестящие русские исполнители ролей Иванушки и Хана. Наконец, немалое значение в долговечности спектакля имела музыка Пуни. Чрезвычайно простая по своей форме, с широким использованием народных мелодий, крайне танцевальная, она легко запоминалась и незаметно входила в быт русских людей. Достаточно сказать, что на мотив мазурки из последнего акта балета поётся известная детская песенка «Жил-был у бабушки серенький козлик». Продолжению сценической жизни «Конька-Горбунка» способствовал балетмейстер Александр Алексеевич Горский, в начале XX века коренным образом переделавший постановку и включивший в партитуру ряд произведений других композиторов-классиков.

Первоначальная партитура Пуни при некоторых несомненных её достоинствах оставалась исключительно «балетной», то есть представляла собой ряд механически соединённых отдельных номеров. В условиях быстрого роста музыкальной культуры России, связанного с концертной деятельностью Московской консерватории, произведения Пуни и Минкуса уже перестали удовлетворять передового зрителя. Это обстоятельство и вызвало попытку Большого театра осуществить реформу балетной музыки, задуманную Александром Сергеевичем Даргомыжским.

Даргомыжский ещё в 1848 году написал оперу-балет «Торжество Вакха», воспользовавшись сюжетом одноименного произведения Пушкина. Но в то время этот спектакль не был разрешён цензурой, которая не сочла возможным одобрить к представлению «сюжет соблазнительный и близкий к безнравственности», тем более что «эффект танцев зависит от исполнения, за которое отвечает не цензура» (Дризен Н.В. «Драматическая цензура двух эпох»). Лишь в 1866 году в связи с ослаблением цензурного гнёта Даргомыжский добился согласия на постановку своего произведения на сцене Большого театра. Осуществление спектакля было поручено С. Соколову.

Великий русский композитор-реалист Даргомыжский мечтал создать новую форму музыкального представления, где музыка, вокал, танец и действие составляли бы единое органическое целое, исполненное сценической правды. Но обстоятельства не позволили осуществить постановку так, как она была задумана. Сергей соколов, потеряв интерес к ней, передал её артисту Федору Манохину. В результате на сцене появился обычный оперный спектакль, в котором между пением и танец не было органического единства. Главная идея Даргомыжского была нарушена, и опера-балет «Торжество Вакха», данная в начале 1867 года, успеха не имела. Однако сам факт появления оперно-балетного спектакля с музыкой русского композитора-профессионала свидетельствовал обо всё возрастающем интересе серьёзных музыкантов к хореографии.

Постановка «Торжества Вакха» содержала в себе те ростки нового, которым впоследствии суждено было расцвести в симфонических балетах П.И. Чайковского.

Балеты Сен-Леона, хотя и получили признание у придворного зрителя, но были слишком далеки от идеала русского балетного искусства. Это были постановки, типичные для периода исканий. Сен-Леон, как и другие балетмейстеры того времени, искал способы создания реалистического балета. Он метался от спектаклей на современную тему вроде «Маркитантки» и «Валахской невесты» к фантастике «Немей» («Ручей») и «Заколдованной скрипки», к аллегории «Конька-Горбунка». Соколов был прямолинейнее. Он считал, что в утверждении реализма большую роль играют балеты на народную тему. Однако ни тот, ни другой не достигали желаемого. Бытовизм «Маркитантки» и «Папоротника» был столь же чужд современным требованиям, как и фантастика балетов романтизма.

В этот крайне тяжёлый для развития русского балетного искусства период во главе петербургской труппы встал Мариус Петипа.

Мариус Иванович Петипа (1819-1910), (С-20) родился в Марселе. Первоначальное хореографическое образование он получил у отца, довольно известного французского провинциального балетмейстера. Начав карьеру танцовщика выступлениями в Брюсселе, Мариус Петипа затем работал в нескольких провинциальных театрах Франции и в 1839 году вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке.

Возвратившись в Париж, Петипа совершенствовался в школе Большой парижской оперы. В 1841 году он выступил на этой сцене в pas de quatre вместе с Терезой и Фани Эльслер и Люсьеном Петипа, но, не попав в состав труппы, отправился на работу в Бордо. После этого танцовщик в течение трёх лет работал в Мадриде. Отличаясь большой наблюдательностью, Петипа во время этой поездки серьёзно изучал испанские танцы и стал исключительным их знатоком. По возвращении в Париж, он заключил контракт с дирекцией русских императорских театров и в 1847 году прибыл в Петербург вместе с престарелым отцом, приглашённым туда в качестве педагога. Первые же выступления обеспечили Петипа дальнейший успех. Он понравился зрителю и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актёр своей нарочито эффектной и приподнятой во вкусе того времени темпераментной игрой. Уже тогда обнаружились характерные черты Петипа как художника: редкая трудоспособность, упорное желание учиться, глубокая преданность своему искусству.

На второй год работы в России Петипа впервые пришлось выступить в качестве постановщика при дублировании в Москве балета «Пахита», поставленного в Петербурге его отцом и Маловерном.