Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Убедившись, что юноша крепко спит, Коппелиус радостно потирает руки. Затем он приносит огромную книгу в кожаном переплете, кладёт её на пол и торопливо листает, разыскивая тайную формулу, которой прежде никогда не пользовался. Найдя формулу, Коппелиус встаёт, оглядывается на Франца и направляется к нише, где спрятана Коппелия. Отодвинув занавеску, он окидывает пристальным взглядом лицо и платье куклы. Умница Сванильда не похожа сама на себя: сидя неподвижно в платье Коппелии, она держит перед собой книгу. Взявшись за спинку её стула, Коппелиус выкатывает его на середину комнаты. Струнные инструменты приглушенно исполняют прелестную мелодию. Заглянув в свой фолиант, Коппелиус делает магические пассы над головой Сванильды. Та сидит, не моргая. Подбежав к Францу, старик проводит ладонями вдоль его тела, словно магнитом вытягивая из него жизненную силу. Крепко зажав эту силу в кулаках, Коппелиус возвращается к кукле, которую задумал оживить. Снова заглянув в фолиант, он повторяет ритуал. К его изумлению и радости, Сванильда отбрасывает книгу. Коппелиус убеждён, что в результате его усилий механическая кукла оживает…

Руки Сванильды движутся резко и неуклюже, музыка подчёркивает механичность её движений. Подняв голову, Сванильда встаёт, держа корпус наклонённым, словно по-прежнему сидит. Восхищённый Коппелиус помогает ей выпрямиться, на миг Сванильда застывает неподвижно. Её лицо непроницаемо. Затем она начинает проверять подвижность конечностей, пробует пройтись на негнущихся ногах. Коппелиус сопровождает каждый шаг магическими заклинаниями, не подозревая, что стал жертвой обмана. Глядя на Франца, Сванильда с нетерпением ждёт, когда он придет в себя. Она не пытается переубедить Коппелиуса: пусть верит, что чудесное превращение – только его заслуга. Её поза искусственна, на лице застыла улыбка. По приказу Коппелиуса Сванильда шагает всё свободнее и вскоре начинает танцевать лёгкий, искромётный вальс, постепенно совершенствуя движения. Научив мнимую куклу танцевать, Коппелиус желает убедиться в силе своих чар. Девушка обворожительно улыбается, но вместо того, чтобы продолжить танец, начинает бродить по комнате, словно видит её в первый раз. Она подходит к Францу, пробует потрясти его за плечо, видит бокал и подносит его к губам. Но Коппелиус вовремя выхватывает бокал из рук Сванильды. Только теперь он начинает понимать, что ожившая кукла способна вызвать не меньшее раздражение, чем любая реальная девушка.

Сванильда продолжает шалить, сохраняя некоторые черты механической куклы. Проказничая, как ребенок, она притворяется, будто выполняет приказания учителя. Измученный Коппелиус уговаривает её снова потанцевать; Сванильда недоуменно смотрит на него. Наконец, чтобы отвлечь девушку от дальнейших шалостей, Коппелиус набрасывает ей на плечи черную мантилью, Сванильда немедленно принимается танцевать болеро. Музыка вскоре утихает, а девушка продолжает в нарастающем темпе исполнять огненный испанский танец. Предположив, что ожившая кукла умеет всё, Коппелиус продолжает экспериментировать и подаёт ей шотландский плед. Сванильда пляшет под звуки бойкой джиги не хуже любой шотландки. Но под конец танца она решает, что игру пора заканчивать, пинает ногой магический фолиант и, словно обезумев, вихрем носится по комнате.

Она пытается разбудить Франца. Боясь, как бы она не пострадала сама и не испортила другие куклы, Коппелиус ловит девушку, сажает её на стул, грозит пальцем и уводит обратно в нишу. Франц начинает шевелиться, потягивается и оглядывается по сторонам. Не давая юноше времени на расспросы, Коппелиус гонит его прочь. Франц покорно выбирается из комнаты через окно. Сбросив маску куклы, Сванильда отодвигает занавески, выбегает в комнату и толкает по очереди каждую драгоценную куклу Коппелиуса – кроме короля, который с комично-величественным видом возвышается над нагромождением игрушек. Окончательно перестав притворяться, Сванильда выбегает из комнаты через дверь, чтобы догнать Франца.

Потрясённый Коппелиус не верит своим глазам. Бросившись в нишу, он видит на стуле раздетую куклу – свою обожаемую Коппелию.

ТРЕТИЙ АКТ

Свадьба. Наступил день праздника, все жители городка собрались на лужайке возле особняка, чтобы повеселиться. Новый городской колокол освящён, владелец особняка готов одарить приданым девушек, которые в этот день выходят замуж. Ослепительно прекрасная в свадебном платье Сванильда и Франц в праздничном костюме приближаются к богатому господину вместе с другими парами. Франц не сводит глаз со Сванильды, преподавшей ему урок, в котором он давно нуждался. Теперь он уверен: став его женой, Сванильда по-прежнему будет значить для него больше, чем все женщины мира, которых олицетворяет прекрасная Коппелия. Собравшиеся жители города разделяют ликование Франца и Сванильды. Владелец особняка поздравляет их и дарит невесте приданое.

Взбешённый и жалкий Коппелиус выходит из толпы и заявляет о том, что ему причинён большой ущерб. Он так настойчиво требует возмещения, а не объяснений и извинений, что вызывает недовольство толпы. Только в Сванильде его жалобы пробуждают сочувствие. Выйдя вперед, она предлагает старику своё приданное. Угрюмый Коппелиус уже готов принять его, но владелец особняка жестом велит невесте удалиться и подаёт старику кошелек с золотом. Коппелиус покидает сцену. Его мысли заняты одним: сумеет ли он создать другую столь же прелестную куклу, как Коппелия?

Начинается праздник. Крестьяне танцуют любимый «Танец часов», исполнители, которого имитируют движение стрелок, а звуки шарманки словно отсчитывают убегающие минуты. Двенадцать девушек встают в круг, напоминающий огромный циферблат, опускаются на колени лицом к центру, и одна за другой поднимаются, делают пируэты и снова встают на колени, как бы демонстрируя, что время идёт.

Деревянные духовые инструменты негромкими звуками возвещают появление Зари, которую изображает прелестная юная девушка. Её танец поначалу нетороплив и робок, подобен медленному приближению рассвета; постепенно музыка увлекает девушку, воспевающую восход солнца.

Затем жители города восхищаются танцем Молящейся – скромной девушки, которая, сложив руки на груди, медленно поворачивается в грациозных арабесках. В конце танца она опускается на колени под заключительные переборы арфы.

Пара крестьян исполняет лихой свадебный танец под ритмичную, визгливую музыку. Танцоры кланяются владельцу особняка, все присутствующие ждут появления невесты и жениха.

Франц с поклоном подаёт руку Сванильде. Они танцуют проникновенное адажио под мелодию струнных инструментов, Франц поднимает Сванильду на плечо, бережно ставит её на землю, а девушка опускается перед ним на колени. Затем она встаёт на пуанты, быстро кружится в его объятиях, вновь взлетает в воздух и садится на колено возлюбленного. Франц поддерживает её в арабеске, и танец, символизирующий примирение и счастье возлюбленных, подходит к концу. Сольные вариации Франца и Сванильды свидетельствуют о силе молодости и нежности, которую они питают друг к другу. Когда вариации заканчиваются, все жители города присоединяются к паре возлюбленных в быстром, набирающем темп танце. Все собравшиеся ликуют, сияют лица Сванильды и Франца.

Петербургская балетная труппа в лице наиболее прогрессивных и мыслящих своих представителей не могла не понимать, что балет оторвался от русской жизни, отошёл от интересов народа, что знаменитость его содержания падает с каждым днем. Но давление на балет реакционного зрителя было чересчур сильным, чтобы можно было вести с ним успешную борьбу.

В эти годы балет московского Большого театра развивался в ином направлении.

В 1959 году Теодор (Шион) был вместе с женой уволен, так и не создав собственных постановок и ограничившись лишь воспроизведением модных тогда на Западе и в Петербурге спектаклей Сен-Леона и Мазилье, дружно отвергаемых и актёрами, и московскими зрителями, и критикой. В конечном итоге пустовавшее место балетмейстера в Москве было предложено итальянцу Блазису.

Карло Блазис (1795-1878) (С-11) был одним из крупнейших деятелей мирового балета первой половины XIX века. Начав свою карьеру танцовщиком, он через девять лет должен был навсегда расстаться с исполнительской деятельностью из-за перелома ноги. После этого Блазис всецело посвятил себя балетмейстерской работе и педагогике, которой интересовался и ранее. Ему принадлежит заслуга написания первых учебников по классическому танцу и реорганизации знаменитой впоследствии Миланской балетной школы. Это учебное заведение, связавшее воедино многочисленные, рассеянные по отдельным итальянским княжествам мелкие балетные училища. Отличавшиеся своими индивидуальными особенностями, после полного объединения Италии стало колыбелью единой национальной итальянской школы в балете.

Ко времени появления Блазиса в Москве ему шёл уже седьмой десяток лет. За его спиной была организация балетных школ в Вене, Лиссабоне и Варшаве, он был общепризнанным авторитетом в области преподавания классического танца, но его балетмейстерские приёмы давно отошли в прошлое. Поэтому попытки Блазиса обновить репертуар Большого театра, за исключением балета «Фауст», оказались несостоятельными.

Зато педагогическая деятельность Блазиса в Москве сыграла очень большую роль в деформировании русских исполнителей и преподавателей танца. Его многочисленные высказывания об искусстве танца полностью подтверждали правильность художественных установок русского балета. Блазис отрицал танец ради танца, упорно подчёркивал важность изучения народного танцевального искусства для усиления выразительности танца классического. Он требовал безупречного и совершенного владения танцевальной техникой, высоко ценя индивидуальность исполнения. Все эти суждения не представляли ничего нового для деятелей русского балета, но в тот период, когда в Западной Европе началось игнорирование содержания произведения и увлечение техникой, авторитет прославленного мастера, усиливая сопротивление московских артистов, и укреплял их решимость бороться с внешними реакционными влияниями за идеалы национального балета. Своё высокое мнение о русских балетных исполнителях и об их искусстве Блазис выразил в книге «Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы», изданной в Москве в 1864 году на русском языке. Помимо этой книги, Блазис был автором множества трудов по искусству, в частности работы «Анекдотические сведения о древнем русском театре и современной сцене», увидевшей свет в Турине в 1833 году.

Блазис проработал в Москве не много, с 1861 год, но память о нём как о педагоге надолго сохранилась в Московской балетной труппе. После Блазиса Сен-Леон начал ставить спектакли и в Петербурге и в Москве. Одновременно с ним в Москве стала выдвигаться фигура самобытного русского балетмейстера Сергея Петровича Соколова, творчество которого было прямой противоположностью космополитическому искусству Сен-Леона.

Сергей Петрович Соколов (1830-1893) (С-12) окончил Московскую балетную школу в 1850 году и поступил в труппу на положение солиста, но присутствие в театре Монтассю и Теодора (Шиона) замедляло придвижение молодого русского танцовщика. Обладая прекрасной внешностью, Соколов в то же время был разносторонне развитым и образованным человеком. По своим политическим взглядам он, видимо, стоял на позициях революционного народничества и впоследствии попытался стать выразителем этого течения в балете. Поставленный им в 1867 году балет «Папоротник, или ночь на Ивана Купала» был задуман как ответ на петербургского «Конька-горбунка». Основная задача спектакля сводилась к тому, чтобы лженародному танцу противопоставить подлинно народный. Несмотря не удачное либретто, спектакль имел очень большое принципиальное значение. За исключением одного акта, явившегося вынужденной уступкой вкусам отсталой части зрителя, вся постановка была построена Соколовым на материале русской народной хореографии. Причём это был не сен-леоновский характерный танец. Из семи сцен спектакля шесть развёртывались в русской деревне, и лишь одна была фантастической, с широким использованием классического танца.

Впечатление, произведённое этим балетом, достаточно ясно определяется той ожесточённой полемикой, которая разгорелась в печати вокруг имени Соколова. Прогрессивные газеты очень одобрительно отзывались о постановке, называя Соколова «создателем балета будущего» и «балетным Вагнером». Реакционная пресса, наоборот, осуждала балет, считая, что его «Камаринскую», действительно запечатлённую русским характером, публика, по справедливости, заставила повторять» и что вообще «танцы хороши и все лежат на солистках и кордебалете». Это последнее обстоятельство – увеличение роли массы в балетном спектакле – также было новшеством и диктовалось желанием демократизировать балет. Самым слабым местом постановки было либретто. Сюжет балета крайне наивен. В центре спектакля – влюблённая пара и отец, желающий выдать свою дочь за сына деревенского богатея, а не за бедняка, возлюбленного дочери. При помощи деревенского колдуна герой проникает в подземное царство Гения Папоротника, становится обладателем несметных богатств и женится на любимой. Критика не без основания сетовала на то, что этот балет не был драматической пьесой и его содержание не заключает в себе никакого развития. Музыка Гербера не возвышалась над обычным балетным уровнем. Однако спектакль имел успех у зрителя и не только удержался в репертуаре, но и дождался своего возобновления в 80-х годах.