Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

«Папоротник» не был случайным эпизодом в творческой жизни Соколова. В 1868 году балетмейстер продолжил народную тематику в балете, поставив спектакль «Цыганский табор». На этот раз основным средством выражения стали цыганские пляски. Сознавая несомненную основательность нападок критики на первое своё произведение за ничтожность его содержания, и не будучи в состоянии из-за короткого срока разработать более серьёзную и глубокую тему, Соколов в «Цыганском таборе» построил весь балет на одном коротком любовном эпизоде. Критика несколько двусмысленно одобрила эту довольно наивную постановку балетмейстера выйти из положения, отметив, что «такое отсутствие сюжета» предпочтительнее «содержанию некоторых произведений Сен-Леона… сюжет «Цыганского табора» почти равен нулю, а сюжеты «Василиска» и «Валахской невесты» суть величины отрицательные».

Через два месяца после «Цыганского табора» на сцене появился третий балет Соколова – «Последний день жатвы», снова построенный на народном, но на этот раз французском танце и опять почти лишённый сюжета. В этом спектакле балетмейстер широко применил «отанцовывание» трудовых сельскохозяйственных процессов, очень характерное для народного плясового творчества. Однако эти танцы «начинают» скрести сцену лопатами, граблями или косами… очень неграциозныя и весьма неизящныя». В «Последнем дне жатвы» Соколов, по-видимому, следуя появившейся моде, ввёл травести (танцовщиц, одетых в мужские костюмы), что нельзя было назвать удачным.

В те годы смелый балетмейстер – новатор, стремившийся утвердить на сцене народное искусство и шедший по стопам крупнейших русских композиторов того времени – Александра Сергеевича Даргомыжского и Модеста Петровича Мусоргского, не был понят теми современниками, которые поднимали на смех новые реалистические течения в музыке, а таких было немало и среди балетных зрителей. Соколов действительно оказался «создателем балета будущего». Только после Великой Октябрьской социалистической революции его идеи нашли своё развитие в советской хореографии, и его мечта о широком выходе на сцену подлинно народных плясок осуществилась в деятельности ансамблей народного танца.

Соколов был не только балетмейстером – новатором, но и смелым борцом за новое в области классического танца. Им стала широко применяться виртуозная поддержка, также не встретившая сочувствия у современников, рассматривавших как гимнастические трудности «держание танцовщиком двух танцовщиц или держание им же одною рукой лежащей танцовщицы». Своё высокое танцевальное мастерство Соколов сочетал со столь же совершенным драматическим дарованием. Исполняя роль Фауста в балете того же названия, Соколов, по словам Блазиса, давал образ в развитии, с исключительной тонкостью отражая изменения психологии героя. Вспоминая другой свой балет – «Два дня в Венеции» Блазис утверждал, что успеху постановки «много способствовал своею мимикой и танцами г. Соколов».

Но ещё большее значение для развития русского балета имела педагогическая деятельность Соколова. Кроме преподавания в старших классах балетной школы, он вёл постоянные занятия с артистами. Все крупнейшие исполнители того периода обязаны Соколову развитием своего танцевального мастерства. Будучи лучшим партнёром в московской балетной труппе, он считал, что, для того чтобы владеть в совершенстве искусством поддержки, танцовщик обязан изучить на практике женский танец, а потому сам лично свободно выполнял все танцевальные движения танцовщиц. Лебедева, Муравьёва, Гранцова, Николаева и другие московские и петербургские артистки балета постоянно пользовались советами и указаниями этого выдающегося педагога.

Независимый и свободолюбивый характер Соколова приводил к столкновению его с театральным начальством; политические же взгляды и направленность его балетмейстерского творчества вызывали подозрение у государственных чиновников. Этим объясняется увольнение Соколова в 1882 году по сокращению штатов в то время, когда его педагогическая деятельность была особенно нужной.

Появление на московской сцене такой фигуры, как Соколов, не было случайным. Оно было подготовлено всем ходом развития балета в Москве в XIX веке. Не случайным было и появление в этот период в Москве и других выдающихся исполнителей реалистической школы, развивавших традиции Санковской и Лобанова. (С-13)

В 1854 году композитор Верстовский, управлявший тогда московскими театрами, решил начать выдвижение молодых танцовщиц на главные партии, чтобы своевременно готовить замену ведущим артисткам, уходившим на пенсию. Его выбор пал на пятнадцатилетнюю Лебедеву, которой он поручил весьма сложную партию в балете Филиппа Тальони «Гитана». На другой день после дебюта молодой танцовщицы Верстовский писал в Петербург: «Сколько ни припоминаю дебюты здешних воспитанниц – танцовщиц, не исключая Санковской 1, все были слабее Лебедевой. Замечательны силы этой девочки… публика московская при всей теперешней её болезненности и равнодушии принимала дебютантку превосходно, вызывая по нескольку раз в каждом акте единодушно. В этой девочке проглянула прекрасная будущность русскому балету». Верстовский не ошибся – с этого спектакля начала свой творческий путь за три года до выпуска из школы крупнейшая русская танцовщица – актриса второй половины XIX века.

Прасковья Прохоровна Лебедева (1839-1917) была ученицей Глафиры Ворониной и Фредерика Монтассю. Во время своего пребывания в школе она не только регулярно исполняла главные партии в одиннадцати сложнейших балетах, но и с успехом гастролировала в Петербурге. Кроме того, Лебедева выступала в драме, в пьесе «Энгувильский немой». После выпуска, в 1858 году, дирекция отправила её вместе с Муравьёвой за казённый счёт за границу для поправления здоровья. Возвратясь обратно, Лебедева до конца своей артистической деятельности постоянно выступала как в Москве, так и в Петербурге. Исполнительскую деятельность она совмещала с планомерными занятиями у Блазиса, Сен-Леона, Гюге и Соколова, упорно стремясь совершенствовать своё искусство.

В 1856 году Лебедева поехала в Париж, где имела принципиальную договорённость о выступлении на сцене Большой оперы. После закрытого просмотра и подтверждения своего согласия на заключение с нею контракта Лебедева – первая из русских танцовщиц – предъявила руководству Большой оперы определённые материальные требования (выступавшие до неё русские артистки обычно соглашались на любые предложения). Условия Лебедевой были приняты, но гастроли всё же не состоялись, так как дирекция театра по каким-то причинам всё время оттягивала их начало. По возвращении в Россию Лебедева вынуждена была согласиться на перевод в петербургскую балетную труппу, но приговорила себе право одновременно регулярно выступать в Москве. В технику танца с 1866 году танцовщица во время спектакля тяжелый ожог глаз неудачно включенным дуговым фонарем. Временная слепота сменилась значительной потерей зрения, заставившей ее навсегда покинуть сцену на девятом году службы.

Лебедева сочетала совершенную по тому времени с выдающимся актерским дарованием и исключительной выразительностью. Некоторые критики часто упрекали ее в чрезмерном усложнении танца, называя ее новые технические движения «фокусами» и выражая мысль, что подобные танцы являются «не пластическим и не эстетическим искусством, а угождением безвкусью необразованной толпы». Впрочем, одновременно указывалось на «легкость и свободу», с которой танцовщица преодолевает все эти технические трудности. Незаурядные актерские данные артистки заставили некоторых современников считать, что «рамка балета слишком тесна для таланта госпожи Лебедевой… ее настоящие место в драме» (Александр Николаевич Баженов в «статьях и переводах»). Часто, танцуя в балете, где не было большой драматической роли, она, по словам очевидцев, умела создать «роль и, так сказать, выдвинуть ее из-за исполняемых ею танцев». Говоря о драматическом таланте Лебедевой, Баженов писал: «она ни на минуту не изменяет высоте, на которой она держится во все продолжение своей роли, и потому публика ни на минуту не отрывает внимание от ее игры и танцев». О выразительности танцовщицы твердили все современники, постоянно подчеркивая, что она в каждый танец вносила «много смысла и много выражения», что « в пустую форму ей удается вложить содержание, бездушное одухотворяется её прикосновением» («Театральные афиши» и «Антракт») и что, «танцуя иногда деланный танец, она не переставала жить на сцене и выражение лица порою как будто влагала в танец мысль, которой сам по себе не заключал он». Характеризуя Лебедеву как танцовщицу-актрису, Блазис писал: «жестами и игрою физиономии она выражает всё так, как бы это всё было выражено словами. Даже в игре её физиономии есть много чего-то такого,… чего не выразишь словами… то же самое можно сказать и о её танцах, живописных, блестящих, страстных и упоительных, когда это требует роль». Искусство Лебедевой, преисполненное жизнерадостности, бодрости и человечности, дополнялось исключительным обаянием и редкой миловидностью танцовщицы.

Достойной сподвижницей Прасковьи Лебедевой были Ольга Николаевна Николаева (1840-1881). (С-14) В балетной школе она вместе с Лебедевой училась у Ворониной и Монтассю, а затем у Блазиса и Соколова. За три года до окончания школы Николаева была выдвинута на первое положение и дебютировала в роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность». Критика сочувственно встретила выступление танцовщицы, отдав должное её прекрасной технике, но одновременно указала на крайне слабые актёрские данные. Такие же отзывы были и о втором выступлении Николаевой в этом же году в балете Филиппа Тальони «Воспитанница Амура». После этого начинающая артистка категорически отказалась вести балеты до тех пор, пока ей не дадут возможности усовершенствовать свои актёрские данные с хорошим учителем. Дирекция предала её заботам ведущего артиста Малого театра и прекрасного педагога Ивана Васильевича Самарина. Через год с лишним Николаева дебютировала вторично, но уже в роли Жизели, вызвав удивление критики своей выразительной игрой и яркостью созданного образа. После этого выступления Николаева вскоре заняла положение ведущей пантомимной танцовщицы Москвы, превзошла в этом искусстве Лебедеву, несколько уступая ей в технике танца. В 1859 году она окончила школу, имея в своём репертуаре шесть больших балетов. В первые же годы службы Николаева зарекомендовала себя и как несравненная исполнительница народных танцев.

Карьера танцовщицы была непродолжительной. В 1869 году она, исполняя роль Жизели, упала во втором акте с качающейся ветки и сломала себе ногу. Вовремя принятые медицинские меры вскоре восстановили её здоровье, но, попробовав выступить в балете Жюля Сен-Жоржа и Жозефа Мазилье «Сатанилла» в 1870 году и почувствовав, что она не в состоянии танцевать так, как раньше, Николаева подала в отставку. Ценя её не только как первоклассную пантомимную артистку и незаменимую исполнительницу народных танцев, но и как балетмейстера, - она фактически исполняла эту должность в Москве со времени увольнения Блазиса, - дирекция не приняла отставку. Вплоть до 1874 года Николаева возобновляла в Большом театре все старые, сошедшие со сцены постановки и выступала как создательница сцен с народными плясками в новых балетах и операх. Она была первой русской женщиной, ставшей профессиональным балетмейстером. Как актриса Николаева создала целый ряд ярких, запоминающихся образов. Её игра отличалась исключительной скупостью жестов, доведённых до предельной выразительности. Одной из лучших ролей Николаевой была роль жрицы в балете Петипа «Царь Кандавл». Николаева проработала в театре вплоть до своей кончины. (С-15)

Постоянным партнёром Николаевой был Александр Михайлович Кондратьев, окончивший школу в 1860 году. По свидетельству дирекции московских театров, он был «любимый публикою исполнитель соло во всех русских плясках и характерных танцах». По словам современников, Кондратьев был прекрасным характерным танцовщиком, продолжившим традиции московской школы народно-сценического танца, унаследованные им от Лобанова, Пешкова и Николаевой.

В 1865 году в Москве появилась молодая немецкая танцовщица Адель Камилла Гранцова (1845-1877). Она родилась в Брауншвейге и была дочерью балетмейстера местного театра. Первоначальные профессиональные знания она получила у своего отца, а затем пополнила их у Сен-Леона. В 1862 году Гранцова приехала в Париж, где после закрытого просмотра ей был назначен дебют в Большой опере, который, однако, по разным причинам не состоялся. Через три года после этого танцовщица одновременно получила предложение заключить контракт на первое положение со стороны Большой оперы в Париже и Большого театра в Москве. Она предпочла Россию. Это был первый случай, когда молодая исполнительница отказывалась от работы в Париже. Вплоть до 1872 года Гранцова постоянно работала в России, сначала в Москве, а с 1868 года в Петербурге, куда была переведена в этом сезоне. Она была очень изящной танцовщицей с хорошей техникой, но её актёрские данные не удовлетворяли русских зрителей, в особенности москвичей.

В декабре 1868 года в Москве начала выступать французская танцовщица-виртуозка Генриетта Дор. Техника её вызывала удивление одним новым, ещё невиданным движением – фуэте, исполнявшимся пять раз подряд. Однако ведущее место на московской сцене оставалось за русскими танцовщицами. В балетах Соколова «Папоротник» и «Последний день жатвы» выступила сменившая Лебедеву молодая танцовщица Собещанская.

Анна Иосифовна Собещанская (1842-1918) (С-16) ещё в школе выделялась из числа своих сверстниц способностями и внешними данными. За два года до выпуска ей, по московским традициям, было поручено ведение балетов «Гитана» и «Жизель». Восемнадцатилетняя воспитанница успешно справилась с задачей. Ко времени выпуска в 1862 году Собещанская была уже хорошо подготовленной танцовщицей. Она не обладала эмоциональностью Лебедевой, и, кроме того, ей мешал небольшой рост, однако она не только восприняла все лучшие черты своих предшественниц, но и развила их. Так, будучи сильной танцовщицей и хорошей актрисой, Собещанская первая отказалась от общепринятых правил и, выступая в балетных партиях, стала применять характерный грим. Блазис, наблюдавший Собещанскую в начале её деятельности, писал, что она "восхитительна как танцорка и как мимистка» и что в её танцах видна душа, она «выразительна» и иногда доходит даже до «исступления». Позднее другой современник утверждал, что «не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики». После ухода Лебедевой Собещанской удалось занять первое место в московской балетной труппе, хотя петербургская дирекция стремилась выдвинуть своих ставленниц на главное положение в Большом театре. (С-17)