Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Партию Авроры в первом представлении исполняла итальянка Карлотта Брианца (1867-1930) (С-28). Её танцевальная техника по тому времени была необычайно высокой и позволяла ей без усилий преодолевать такие трудности, как восемь фуэте, что тогда было чудом виртуозности (всё это шло, правда, за счёт полного пренебрежения к актёрскому мастерству). Несмотря на это, Брианца вполне удовлетворяла такого требовательного художника, как Чайковский. Столь, казалось бы, странное явление объяснялось довольно просто: Брианца была очень молода, танцевала «живо и весело, точно наслаждаясь собственным искусством», и переживания Авроры выражала с искренней непосредственностью своих лет. (С-29)

Партию Дезире исполнял Гердт. Он был, как бы рожден для этой роли. Его редкое чувство стиля и способность передать эпоху развернулись здесь во всём блеске. В финальной краткой вариации последнего акта, длившейся меньше минуты, Гердт, по свидетельству современника, давал зрителю ясное представление о веке Людовика XV. После Гердта, за исключением очень немногих артистов, уже никто не был в состоянии исполнять этот номер, и музыка его была передана танцовщице.

Позже Тамара Карсавина (С-30) в своей статье о Петипа писала: «При каждом новом появлении своём Аврора предстаёт перед нами в образе, требующем особого истолкования. Вначале перехлёстывающая через край радость жизни... Вы слышите в музыке нетерпеливые шаги, вы видите, как молоденькая девушка спешит вниз по лестнице… Как этот стремительный бег непроизвольно переходит в радостный и юный танец, а круг, который Аврора обегает вокруг сцены, необыкновенно ярко выражает её счастье…

…Танцовщица не должна это забывать. А в последнем акте мы видим принцессу, пробужденную для любви, - здесь она принцесса с головы до пят, проникнутая присущим её положению достоинством». (С-31)

Ещё раз отметим исполнителей ведущих партий: Аврора – Карлотта Брианца, Принц – Павел Гердт, фея Сирени – Мария Петипа, Карабосс – Энрико Чекетти, Очарованная принцесса – Варвара Никитина, Голубая птица – Энрико Чекетти.

2 января 1890 года состоялась генеральная репетиция балета. Собственно говоря, это был закрытый спектакль, на котором присутствовал весь двор. То, что увидели «избранные» зрители, было настолько ново и так не походило на всё, что им приходилось видеть в балете до этого, что они потеряли всякую ориентацию. Когда Всеволожский подвёл Чайковского к Александру III, царь растерянно пожал композитору руку и нашёлся сказать только: «Мило, очень мило». Эти слова глубоко оскорбили Чайковского, записавшего в своём дневнике: «Очень мило!!!». Его Величество третировал меня очень свысока. Господь с ним».

На другой день на первом представлении повторилось то же самое – зрители недоумевали, без всякой восторженности вызывали артистов, аплодировали и всем своим поведением как бы говорили: «Мило, очень мило». В зрителях боролись два начала: с одной стороны – чувство небывалого наслаждения от всего, что они видели и слышали, а с другой – полное недоумение от незнания, как им отнестись к тому совершенно новому, с чем им пришлось столкнуться. Эти противоречивые настроения с достаточной яркостью отразила печать. Лишь очень немногие критики во главе с автором «Весталки» Ивановым поместили в газетах восторженные отзывы о новом балете, остальные же рецензии были неопределённы и половинчаты. В них отдавалось должное таланту Чайковского и небывалой роскоши постановки, говорилось о «чудной мелодии», о прекрасной оркестровке балета, но одновременно указывалось на то, что в «балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка лёгкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Были и такие рецензенты, которые называли музыку балета «не то симфонией, не то меланхолией» и писали, что она скучна и непонятна. О самой постановке говорили также по-разному: некоторые считали её «бесцельным бросанием денег» и «музеем бутафорских вещей», другие искренне восхищались декорациями и костюмами. Характерно, что борьба Всеволожского за исторически верный балетный костюм была совершенно не понята, и один из критиков, например, иронически замечал, что когда наряд оказался неудобным для танцев, то изменили танец, а не костюм. Но во всех этих критических выступлениях уже не было того безапелляционного осуждения, каким в своё время было встречено «Лебединое озеро».

Решающее слово в разрешении этих недоумений знатоков и критиков, как и при появлении балета «Лебединое озеро», оставалось за широким зрителем. Ему уже в достаточной мере прискучило постоянное нагромождение ничего не выражавших, бесцельных технических фокусов итальянских балерин-виртуозок. Посетители премьеры «Спящей красавицы» - представители великосветских кругов, балетоманы, критики – были далеки от этих чувств, поэтому встретили спектакль довольно равнодушно. Иначе реагировал рядовой зритель – он восторженно принял «Спящую красавицу». Брат композитора – Модест Ильич Чайковский – писал о постановке: «Успех был колоссальный, но высказывавшийся… не в бурных проявлениях восторга во время представления, а в бесконечном ряде полных сборов».

Это была крупнейшая победа русского балета и победа Чайковского и Петипа. С этого момента начался самый блестящий период деятельности маститого балетмейстера.

Появление «Спящей красавицы» знаменовало собой подъём русского балета. Спектакль шёл при переполненном зрительном зале. Среди собравшихся можно было встретить представителей самых различных слоёв городского населения. Наряду с придворной аристократией гвардейским офицерством и балетоманами в балете появилась передовая интеллигенция и студенческая молодёжь. В то время как первые ряды и нижние ложи с каждым разом всё более и более пленялись оформлением спектакля и блеском танцев, остальная часть зрительного зала восторгалась глубиной и содержательностью музыки и прогрессивностью идеи произведения. Что же касается русской сущности музыки, то она одинаково покоряла всех. Успех нового балета возрастал из года в год, от спектакля к спектаклю.

Победа, одержанная авторами «Спящей красавицы», намного превзошла их ожидания. Этот спектакль не только окончательно утвердил новое место музыки в балете, не только был торжеством строгой формы осмысленного классического танца, то есть русской школы, и вторым после «Лебединого озера» русским балетом мирового значения, но и предопределил дальнейшее развитие отечественного танцевального искусства. Помимо этого, «Спящая красавица» была ярким примером условного реализма в балете. Обычно действующие лица в фантастических постановках выражали лишь одно какое-либо качество, а в «Спящей красавице» герои отличались многогранностью, они действовали и жили как реальные люди в рамках условного жанра хореографии. Это было едва ли не самым главным, так как отвечало запросам широких кругов передового зрителя.

Кстати будет сказано, именно «Спящая красавица» уцелела полнее всех других балетов, ближе всех к тому, что создали русский композитор, вышедший из Франции хореограф и приехавшие из Италии исполнители главных партий. Три культуры, более всего сделавшие для развития балета – итальянская, французская и русская, - соединились в создании великого шедевра, провозвестившего балет будущего, хоть, может быть, в этот момент никто этого не сознавал.

Взаимодействие трёх культур осуществилось в России, и поэтому она оказалась вначале следующего столетия наследницей и хранительницей хореографического искусства. Именно ей предстояло первой разорвать придворные рамки балета и сделать его открытым искусством.

Успех спектакля восстановил веру русских деятелей балета в свои творческие возможности и в свои силы, пошатнувшуюся в период блистательной деятельности итальянских балерин, и вынудил придворно-аристократического зрителя, несмотря на его преклонение перед Западом, признать русский балет лучшим в мире. Кроме того, «Спящая красавица» вернула русскому балету его прогрессивное значение и его глубокую содержательность, которые на этот раз выражались не столько в фабуле, сколько в музыкальной драматургии произведения.

Два последующих сезона не ознаменовались ничем выдающимся в балетном театре. Поиски новых балетных композиторов продолжались, но не давали желаемых результатов. Спектакли «Ненюфар» и «Шалости Амура», музыка к которым была написана Николаем Сергеевичем Кротковым и учеником Римского-Корсакова Алексеем Александровичем Фридманом, успеха не имели. Чайковский в это время был занят сочинением и постановкой «Пиковой дамы» и не мог продолжать свою деятельность в балете. Однако Всеволожский уже в конце 1890 года договорился с композитором о написании музыки к балету «Щелкунчик». Стремясь продолжить линию феерии, он одновременно включил в репертуар театра постановку оперы-балета Николая Андреевича Римского-Корсакова «Млада».

Ещё в самом начале 70-х годов Гедеонов, назначенный на должность директора императорских театров, решил создать феерию на древнеславянский сюжет. Либретто было написано Виктором Александровичем Крыловым, новое произведение получило название «Млада». Для создания музыки к этой пьесе по рекомендации Владимира Васильевича Стасова Гедеонов пригласил молодых композиторов «Могучей кучки» - Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Кюи. Во время работы, когда некоторые музыкальные номера были уже написаны, выяснилось, что постановка неосуществима, так как будет стоить более десяти тысяч рублей. Работа над спектаклем прекратилась, и музыкальное оформление «Млады» осталось незаконченным. В начале 90-х годов, уже после смерти двух участников этой коллективной работы – Бородина и Мусоргского. Римский-Корсаков извлёк наброски к произведению, завершил их и исполнил в концерте. Исполнение натолкнуло его на мысль написать на эту тему оперу-балет, что он и сделал.

Напечатав своё произведение, композитор предложил его Всеволожскому, который с радостью согласился на осуществление этой постановки, отвечавшей его замыслу – утвердить феерию и серьёзную музыку на императорской балетной сцене.

В начале сезона 1891/92 года началась работа по постановке «Млады». Танцевальная часть спектакля была поручена Петипа, но внезапная серьёзная болезнь балетмейстера заставила его передать работу своему помощнику Льву Ивановичу Иванову и итальянскому танцовщику Энрико Чекетти.

Лев Иванович Иванов (1834-1901) (С-32) был одним из крупнейших реформаторов мировой хореографии. Своё профессиональное образование он начал в Московском балетном училище, где пробыл очень недолго, после чего перешёл в Петербургскую балетную школу. Здесь он сразу обратил на себя внимание своими выдающимися способностями в области танца. Обладая от природы прекрасной памятью и абсолютным слухом, Иванов, кроме того, отличался исключительной музыкальностью. Его страстное увлечение музыкой в ущерб другим предметам вызывало даже недовольство школьного начальства. В 1852 году Иванов окончил школу и был зачислен в петербургскую балетную труппу танцовщиком.

Он с успехом дебютировал в роли Колена в балете «Тщетная предосторожность», но это выступление не выдвинуло его на первое положение. Впрочем, неудача его не огорчала. Больше всего Иванова интересовал вопрос о способах достижения полного слияния музыки и танца в балетном спектакле. У него были некоторые мысли, поэтому поводу, но проверить их было можно лишь на хорошей музыке, а поручаемые ему балеты сопровождались хотя и профессиональным, но слабым музыкальным материалом. Будучи классическим танцовщиком, Иванов с одинаковым совершенством исполнял и характерные танцы, и пантомимные роли. Начиная с 1854 года, он стал изредка появляться в ведущих партиях в балетах, но лишь в конце 60-х годов окончательно занял положение первого танцовщика.

В 1872 году Иванов получил пенсию за выслугу лет, но не был уволен из театра, а остался в труппе на «вторую» службу, так как считался очень полезным работником. Через десять лет после этого он был назначен режиссёром балетной труппы, а в 1885 году, по ходатайству Петипа, был утверждён вторым балетмейстером театра. Его балетмейстерским дебютом было возобновление «Тщетной предосторожности», которую он попытался возвратить к добервалевской трактовке, сняв слащавую пасторальность, приобретённую балетом за последние годы под влияние вкусов придворного зрителя. Затем Ивановым были поставлены одноактные балеты «Очарованный лес» и «Шалости Амура» и трёхактный – «Гарлемский тюльпан». Последний спектакль осуществлялся под руководством Петипа. Ни одна из этих постановок не давала возможности Иванову показать свои незаурядные способности; все они лишь свидетельствовали о его профессиональной подготовленности и большой добросовестности. Работа в театре не мешала Иванову продолжать серьёзно изучать музыку, заниматься теорией в музыкальных классах Русского музыкального общества и регулярно посещать симфонические концерты. Изредка он сам брался за сочинение музыки и выступал в качестве дирижёра оркестра, исполнявшего его произведения.