Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Только в 1890 году Иванову, наконец, представился случай проверить на опыте свои соображения в отношении обогащения классического танца. Ему казалось, что каноническая форма этого танца, при всём её совершенстве, ограничивает танцевальную выразительность и не всегда в силах передать тонкость музыкального звучания. Он был убеждён, что в целях усиления этой выразительности балетмейстер, подчиняясь музыке, имеет право отходить от канона танца, не нарушая его рисунка. Всё это Иванов и решил проверить в порученной ему постановке «Половецких плясок» в новой опере Бородина «Князь Игорь». В процессе работы балетмейстер смело сочетал движения классического и народно-характерного танца на основе органического, а не механического их слияния. Успех «Половецких плясок» превзошёл его ожидания. Почти вся критика единодушно отмечала необычайность и выразительность этой сцены, отдавая должное таланту постановщика. (С-33)

Через пятьдесят с лишним лет артист ленинградского балета А.В. Ширяев, вспоминая этот спектакль, писал: «У нас принято думать, что вся заслуга композиции этих плясок принадлежит одному Фокину. На самом деле он лишь усилил, обновил, заострил, разукрасил разными деталями мотивы танцев, сочиненных Л. Ивановым для старой постановки «Князя Игоря» 1890 года. Последнее я очень хорошо знаю, так как принимал в них участие, исполняя соло с луком».

Получив в 1891 году задание осуществить вместе с Чекетти постановку «Млады», Иванов почему-то отнёсся к работе равнодушно. (Можно предположить, что это произошло потому, что его не устраивала совместная работа с итальянским балетмейстером, смотревшим на музыку лишь как на аккомпанемент). Это позволило доминировать в постановке «Млады» энергичному и темпераментному Чекетти, совершенно неспособному понять и воплотить в танце славянский характер музыки. Римский-Корсаков с раздражением писал о том, что «балетмейстеры Иванов и Чекетти обыкновенно не знают музыки, под которую ставят танцы, а если она не рутиннобалетная, то и совсем её не понимают». Это заявление было несправедливым в отношении Иванова и скорее могло быть отнесено к Чекетти.

Первое представление оперы-балета состоялось 20 октября 1892 года. Великосветский петербургский зритель встретил новый спектакль сдержанно. Что же касается критики, то большая часть её, как и обычно, обвинила постановку в чрезмерной серьёзности музыки. Последующие представления ознаменовались гораздо большим успехом, и широкие массы зрителя снова оказались прогрессивнее профессиональной критики. Всё же «Млада» не удержалась в репертуаре и вскоре была снята. Однако положительная роль этой постановки в борьбе за утверждение новой русской музыки в балете была чрезвычайно значительна.

Через полтора месяца после «Млады» на сцене Мариинского театра был дан спектакль, в который вошли последний балет Чайковского «Щелкунчик» и оперы «Иоланта». Выбор сюжета состоялся не сразу. Ему предшествовало несколько встреч Чайковского и Петипа. Всеволожский на этот раз хотел создать «феерию-шутку», но был ли он инициатором в выборе темы балета, остаётся неизвестным. Французский вариант новеллы Гофмана, созданный Дюма-сыном для детей, в равной степени мог исходить и от Петипа.

Режиссёрско-балетмейстерский план балета, разработанный Петипа по примеру «Спящей красавицы», мало удовлетворял и Чайковского и Всеволожского, называвшего балетмейстера старомодным. Директор театров мечтал этим спектаклем начать войну с балетоманами и сломить их влияние на Петипа, справедливо указывая балетмейстеру, что бесчисленные вариации, сочиняемые им для очередных солисток, выдвигаемых балетоманами, «только надоедают большинству зрителей».

Чайковский на этот раз принялся за работу нехотя и не сразу. Объяснение этому следует искать в том, что ему не было ясно, как увязать «Иоланту» со «Щелкунчиком», а главное – как определить основную идею спектакля. Заканчивая балет, который он в начале работы называл «гадостью», Чайковский испытал чувство удовлетворения. «Какой самый замечательный праздник? Конечно же, Новый год и Рождество, с ними связаны ожидание сказки, чуда, подарков и счастья. Всё это можно найти в балете Чайковского «Щелкунчик», который ни одного маленького или взрослого человека не оставляет равнодушным». Т.К. Васильева.

В августе 1892 года начались репетиции балета, но они очень скоро прекратились из-за болезни Петипа. Здоровье семидесятилетнего балетмейстера ухудшалось, и постановка «Щелкунчика» была передана по его рекомендации Иванову.

Иванов любил и чувствовал музыку Чайковского. Её глубокая эмоциональность волновала балетмейстера и будила его творческую фантазию. Он ясно отдавал себе отчёт в сложности хореографического прочтения партитуры композитора, которая могла рассчитывать на успех только при условии коренного изменения подхода к танцу и его построения. Но крайние сжатые сроки, оставшиеся до выпуска спектакля, исключали возможность приведения в исполнении его замысла. Поэтому Иванов поставил перед собой задачу лишь наилучшим образом и наиболее точно выполнить в срок режиссёрско-балетмейстерский план Петипа.

Ограниченный тесными рамками подробно разработанного сценария, он не мог применить здесь свой опыт, приобретённый в постановке «Половецких плясок». Отсюда и все недочёты спектакля.

Первые две картины 1-го акта определённо не удались балетмейстеру, так как в них преобладали пантомимные сцены, а режиссура была слабым местом Иванова. В последнем акте он блестяще решил целый ряд дивертисментных номеров и особенно удачно поставил характерные танцы. Третья картина 1-го акта – «Снежинки» (С-34) - была единственной частью балета, которая предоставляла постановщику полную свободу, так как Петипа в своём сценарии охарактеризовал её двумя-тремя словами. В ней Иванов и попытался показать свои новые балетмейстерские приёмы, основанные на профессиональных музыкальных знаниях. В ней виделись «мелькания морозной пыли, штрихи и узоры снежных кристаллов, вензеля и арабески морозной пластики». Основным движением являлся мягкий pas de basque, в котором кордебалет составлял фигуры параллельных и пересекающихся линий, большие и малые круги, звёзды, кресты. Этот вальс создавал образ волшебного сна зимней природы. Для Иванова симфоническая музыка была частью самого танца, который должен был исходить из неё и толковать её. Задача балетмейстера состояла в том, чтобы глубоко проникнуть в смысл музыки, верно определить развитие музыкальной драматургии и средствами танца донести до зрителя основную идею произведения. Каждый балет с симфонической музыкой требовал своей особой танцевальной выразительности, и от музыкальной характеристики образов зависел подбор строго ограниченного количества индивидуальных, гармонично соединяемых друг с другом танцевальных движений и поз.

Новаторский приём балетмейстера оправдал себя. «Снежинки» имели исключительный успех. Зрители скорее почувствовали, чем поняли, что танцы этой картины знаменуют появление новой формы хореографии, выражающей содержание музыки. Публика ощущала полное слияние музыки и танца, но лишь один Иванов сознавал, что им открыт новый закон хореографии, по которому каждый балет с симфонической музыкой требует своего особого танцевального рисунка. (С-35)

Как зрители, та и пресса восторженно приветствовали появление «Щелкунчика». Свои новым балетом Чайковский закрепил победу, одержанную «Спящей красавицей». Его реформа балетной музыки была к тому времени уже признана всеми музыкальными и хореографическими авторитетами. Лишь отдельные художественные ретрограды не могли примириться со своим поражением и продолжали утверждать, что «Щелкунчик» «кроме скуки, ничего не доставил», видя в балете одну ремесленную работу, недостойную Чайковского. Но вместе с тем, по свидетельству многих современников, первое представление балета, несмотря на весь свой внешний успех, оставило чувство неудовлетворённости у зрителей.

Это было вполне естественно. При сценическом воплощении балета у трёх его авторов не было того единомыслия, которым отличалась постановка «Спящей красавицы». Иванов, выполняя чужой план, с которым он не мог полностью согласиться, думал только о своевременном выпуске спектакля. Всеволожский как художник, исполнявший эскизы костюмов, стремился создать «феерию-шутку» и выдумывал свои остроумные оформительские решения в полном отрыве от музыки. Наконец, Чайковский подходил к балету как к очень серьёзному произведению, преисполненному глубокой идейной содержательностью, отсутствовавшей и в решении спектакля и в его оформлении.

Для композитора его новый балет был продолжением и развитием всё той же темы борьбы добра и зла, которая была начата в «Лебедином озере» и продолжена в «Спящей красавице». «Щелкунчик» венчал балетную трилогию Чайковского. В первом его спектакле добро терпело поражение, герой был инертен и беспомощен, торжествовал обман, и лишь отсвет занимающейся зари вселял надежду на грядущий рассвет. «Спящая красавица» заканчивалась полной победой света над тьмою, герой в ней был упорен, решителен и смел, что и предрешало его успех, но не вступал в открытую борьбу со злом. В «Щелкунчике» эта тема нашла дальнейшее развитие. Здесь герои уже смело вели борьбу за победу добра.

Как и при создании двух первых своих балетов, Чайковский на этот раз благодаря свойственной ему эмоциональности чутко отзывался на всё то, что волновало в те дни прогрессивные круги русского общества. Он внутренне ощущал повсеместно растущее стремление людей избавиться от скучного мещанского благодушия и вырваться из безрадостной мрачной действительности к добру и свету. Вместе с тем он чувствовал, что достигнуть этого без борьбы невозможно.

В начале балета царило сентиментальное мещанское благополучие, проникнутое добродушной иронией, звучал давно уже отживший старинный «Гросфатер» и даже молодёжь не вносила оживления своими танцами.

Здесь властвовал таинственный, страшноватый крёстный Дроссельмейер, дарящий механических людей и заколдованных юношей вроде Щелкунчика. Традиционный рождественский праздник омрачался ссорами и увечьями игрушек. Действительность переходила в мрачный кошмарный сон: крёстный обращается в сову, разыгрывается смертельная схватка игрушечных пряничных солдатиков с мышами. И в тот момент, когда победа мрака уже предрешена, в борьбу вступает героиня балета. Брошенная ею вовремя туфля решает исход сражения в пользу света и радости. Чары рушатся – Щелкунчик превращается в прекрасного юношу и вместе с героиней ищет дорогу к новой жизни. Преодолев студеную зиму с её вьюгами и метелями и бурное море, они вступают на берег обретённого счастливого будущего. Достигнув своей цели, герои не просыпаются, так как для Чайковского последний акт – не сон, а прекрасная реальная действительность завтрашнего дня, завоёванная борьбой. И лишь как воспоминание о непроглядном прошлом звучит мрачная тема во второй части финального дуэтного адажио. «Щелкунчик» для композитора вполне согласовался с «Иолантой», которая в спектакле шла первой. Тема прозрения в опере как бы подготавливала зрителя к восприятию идеи балета.

По сценарию Петипа, стремившегося в первую очередь угодить лагерю балетоманов, которые его поддерживали, в последний акт балета была введена роль феи Драже, дававшая возможность показать очередную итальянскую балерину. Эта партия была поручена Антониетте Дель Эра, технически очень сильной танцовщице, легко выполнявшей шестнадцать фуэте, но лишенной выразительности и необходимой для балетов Чайковского эмоциональности. Всё это, взятое вместе, и было причиной некоторой неудовлетворённости, которая ощущалась у зрителей, несмотря на большой внешний успех балета.