Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

В Москве ещё много лет назад русские педагоги стали бороться с иностранцами за утверждение своей системы преподавания и за своё главенство в школе. В 1869 году преподавательница школы Г. Воронина писала в дирекцию: «Я желаю продолжать мою службу.… с прежним окладом жалования…с тем, только, чтобы на учениц моих не имели влияния другие учителя танцев и не переводили бы оных впредь до усовершенствования их талантов под моим руководством и наставлениями, ибо в прежнее время, имея в классах моих много хороших учениц с большими талантами, которые будучи перемещёнными, в классы других танцоров, не только не успели в оных, но и совершенно отстали, так что все мои труды остались потерянными». Приняв во внимание, что среди учениц Ворониной были такие танцовщицы, как Николаева и Собещанская, дирекция московских театров поддержала требование, и желание преподавательницы было частично удовлетворено. Ей было предоставлено право отстаивать до окончания школы несколько учениц по её выбору, а не передавать свой класс незадолго до выпуска иностранному педагогу, как это было принято. Эта частная победа повлекла за собой дальнейшие успехи. К концу 70-х годов хореографическое образование в Москве оказалось всецело в руках русских педагогов.

В 1888 году была произведена реформа школы. Стало уделяться больше внимания общему развитию учащихся, был увеличен курс общеобразовательных дисциплин. Начался более тщательный подбор преподавателей специальных предметов. Однако создание драматических курсов и их полноценное отделение от балетной школы так же, как и прошедшая, в конце 60-х годов передача консерватории оперно-музыкального отделения училища, неблагоприятно отразились на воспитании как драматических, так и оперных артистов. Именно с этого момента московские драматические и оперные исполнители стали хуже владеть своим телом

Появление в Московской школе в 1889 году Мендеса сыграло такую же роль, как и появление Чекетти в Петербурге. Разница была лишь в том, что Мендес, обладая высокой танцевальной техникой итальянцев, не отличался их косностью, полностью сознавал зрелость русской школы в балете и стремился лишь обогатить её виртуозностью исполнения, не нарушая основ. Кроме того, что было крайне важно на данном этапе, он, как очень музыкальный человек, тесно связывал преподавание танца с музыкой. Иногда он даже заставлял учащихся в классе напевать про себя музыкальный мотив во время прохождения адажио или аллегро, чтобы они яснее чувствовали связь музыки и танца. Педагогическая система Мендеса имела то преимущество, что она не только приучала учащихся свободно владеть танцевальной техникой, но и помогала им вырабатывать выносливость и самостоятельно совершенствоваться в дальнейшем. Его лучшие ученицы – Аделина Джури, Любовь Рославлева, Екатерина Гельцер – стали выдающимися русскими балеринами с яркой индивидуальностью, но достигли этого не сразу, а в результате упорной работы.

В развитии науки о балете новаторскую роль сыграла Лидия Ричардовна (Михайловна) Нелидова (Барто) (1864-1929). После выпуска из школы в 1884 году она вскоре начала исполнять первые партии. Обладая хорошей техникой, воздушным и высоким прыжком и большой трудоспособностью, Нелидова была лишена сценического обаяния. В 1895 году она успешно выступала в Лондоне, но по возвращении успеха не имела. Вскоре Нелидова покинула сцену и всецело отдалась педагогической деятельности, открыв в Москве первую частную балетную школу. Это начинание не носило чисто коммерческий характер, а преследовало более высокие цели. Нелидова была мыслящим интеллектуально развитым и преданным своему делу человеком, и её глубоко волновал вопрос о падении балетного искусства в России. В 1894 году она написала книгу «Письма о балете. Идеалы хореографии и истинные пути балета», в которой нашли своё отражение взгляды московской балетной труппы. Сетуя на падение «игнорируемого и искажаемого в настоящее время» балетного искусства, Нелидова одновременно указывала, что «балет должен быть страницею человеческой истории, показывающей нам: изменяемость событий, превратности счастья, борьбу страстей, и возбуждающее в нас сочувствие ко всему доброму и отвращение ко всему низкому и порочному». Детализируя свои основные мысли, Нелидова писала: «Танцы в балете необходимо должны заключать в себе драматическую мысль или характер; они должны…проистекать из действия и выражать данный момент. Танцам, не имеющим этого внутреннего смысла и не связанным с самим ходом действия, места в балете быть не должно. Тем более не должно быть места на образцовой сцене такому зрелищу, ложно именуемому балетом, которое сплошь состоит из одних голых танцев и где сюжет пристёгнут к этим танцам только ради приличия, ради того, чтобы придать ему ложный вид целого произведения. Тем более не должно быть места на этой сцене зрелищу, преследующему цель посредством роскошной обстановки, костюмерии, калейдоскопических фокусов, массовых и технических эффектов действовать на чувство зрения лишь одним внешним образом… Фантастический и волшебный элемент может находить себе место в балете только как выражение идей…сюжет балета, как и сюжет драмы и оперы, должен черпаться из жизни, из действительности; сюжет его должен быть реальным… Назначить в балете роль танцам, пантомиме и пластике, сделать тот или иной элемент преобладающим зависит, конечно, всецело от хореографа, создающего произведение, и от того, в какой мере это произведение требует участия того или другого элемента по своему сюжету и руководящей мысли».

В те годы еще ни одна танцовщица в мире не была способна поднять в печати столь сложные вопросы эстетики балета. В 1908 году та же Нелидова оказалась автором несколько наивного, но первого учебника классического танца «Искусство движений и балетная гимнастика».

Успехи балетной школы в Москве стояли в тесной связи, как с хорошим составом преподавателей, так и с правильной методикой самого преподавания.

В середине 90-х годов дирекция императорских театров в связи с ростом экономического значения Москвы стала обращать больше внимания на балет Большого театра.

После четырёхлетнего перерыва, в 1896 году, здесь было дано сразу пять новых постановок, на следующий год – две, а в 1898 году – четыре. Некоторые из этих спектаклей, так например «Брама» и «Даита» Мендеса, отличались уже забытой в Москве роскошью. Последний балет представлял собой несомненный художественный интерес, как в отношении костюмов, так и особенно в отношении музыки, написанной молодым композитором Г.Э. Конюсом, использовавшим подлинные японские и китайские мелодии.

Но ни роскошь постановки, ни талантливость исполнителей не меняли дела – театр в дни балетных спектаклей пустовал. Это объяснялось тем, что балетный репертуар был абсолютно чужд московскому зрителю и ни в какой мере не отражал ни его чаяний, ни его настроений.

В стране начинался революционный подъём, который особенно остро ощущался в Москве. В искусстве он характеризовался отрицанием обветшалых форм казённого театра и стремлением создать новое искусство, более свободное и отвечающее настроениям общества. Стали открываться частные театры, боровшиеся с установками императорских.

Новый управляющий московскими театрами В.А. Теляковский, стремясь найти способ заинтересовать зрителя и повысить балетные сборы в Москве, решил перенести в Большой театр лучшие петербургские спектакли и для начала выбрал «Спящую красавицу». Для осуществления этой постановки был командирован в Москву молодой артист петербургской балетной труппы Горский, которому и суждено было стать впоследствии одним из крупнейших реформаторов и прогрессивных деятелей мировой хореографии.

Александр Алексеевич Горский (1871 – 1924) (С-35) родился в Стрельне, под Петербургом, в семье торгового служащего. В Петербургской балетной школе, куда он был определён в 1880 году, Горский подвергся сильному влиянию своего педагога Волкова, восприняв от него смелость суждений, критическое отношение к окружающему, к установившимся канонам искусства и широкие демократические взгляды. Не меньшее влияние оказал на него и Л. Иванов, который даже предлагал ему стать своим помощником в постановке новых балетных спектаклей. Приёмы Петипа в создании массовых танцев также не ускользнули от внимания Горского. По окончании школы в 1889 году он был определён в кордебалет, что не помешало ему через одиннадцать лет достигнуть положения первого танцовщика. С равным успехом Горский исполнял и классические, и народно-характерные танцы, и пантомимные роли. Одновременно с работой в балете он очень много читал, посещал вечерние курсы Академии художеств и совершенствовал свои музыкальные знания. В итоге Горский научился хорошо владеть кистью и карандашом; в случае надобности мог дирижировать оркестром. Глазунов доверял ему дирижирование оркестром во время репетиции своих балетов. Изучив систему записи танцев, Степанова, Горский стал не только убеждённым его последователем, но и ближайшим помощником. После неожиданной смерти автора системы он издал пособие для учащихся, овладевающих записью танцев, - «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе артиста императорских С.- Петербургских театров В.И.Степанова».

В 1896 году Горский был назначен в школу ассистентом Гердта и, кроме того, повёл самостоятельный предмет – теорию танца, знакомя учащихся старших классов с записью танцев Степанова.

Свободное владение системой Степанова и произведенная самостоятельно запись балета «Спящая красавица» и была причиной того, что именно Горскому было поручено осуществить постановку данного спектакля в Москве. Эта командировка имела решающее значение, как для самого балетмейстера, так и для дальнейшего развития балета Большого театра.

Горский прибыл в Москву 3 декабря 1898 года, то есть через полтора месяца после открытия Художественного театра, и сразу почувствовал тот совершенно иной темп художественной жизни, который отличал Москву от Петербурга. Здесь смело сокрушались отжившие каноны и традиции, и создавалось новое искусство. Спектакли Художественного театра потрясли молодого балетмейстера своею правдивостью и глубиной, постановки частной оперы Мамонтова поражали необычайностью режиссерских решений, красочностью декораций и костюмов В.Д. Поленова, В.М. Васнецова, М.А. Врубеля, К.А. Коровина и А.М. Васнецова, а также актёрским мастерством молодых оперных артистов. После всего этого то, что творилось в балете, показалось Горскому бесконечно устаревшим и никому не нужным. Знакомство с молодым темпераментным художником Коровиным и встречи с Шаляпиным помогли балетмейстеру понять происходившее в Москве. Поставив в исключительно короткий срок – три недели – «Спящую красавицу» Петипа на сцене Большого театра, Горский, переполненный новыми впечатлениями, возвратился в Петербург и снова окунулся в казенную рутину театров столицы.

Между тем расчёт управляющего московскими театрами оправдал себя. «Спящая красавица» несколько оживила положение в балете. Сборы в театре повысились не столько за счет балетных зрителей, сколько благодаря любителям музыки, желавшим ознакомиться с произведением Чайковского, впервые исполняемым в Москве полностью. Чтобы поддержать достигнутый успех, Теляковский добился переноса в Большой театр «Раймонды», что и было осуществлено тем же Горским в январе 1900 года. Музыка Глазунова вызвала в Москве не меньший интерес, чем музыка Чайковского.

Артисты московской балетной труппы встретили Горского радушно, а несомненный успех «Спящей красавицы» повысил популярность молодого петербургского балетмейстера. Работа в Большом театре убедила Горского в неограниченных и никем не используемых творческих возможностях московских артистов балета. Со своей стороны и артисты увидели в Горском необычайного представителя художественной администрации петербургской труппы, смотревшего на всё московское свысока, а талантливого и увлекающегося своим искусством человека.

В этот приезд Горский получил официальное предложение Теляковского встать во главе Московской балетной труппы и дал на это своё принципиальное согласие.

Осенью 1900 года, после гастрольной поездки в Будапешт с труппой артистов петербургского балета во главе с Преображенской, Горский был командирован «к московским театрам для исполнения режиссёрских обязанностей по балетной труппе». Осторожность формулировки перевода Горского, по-видимому, объяснялась желанием не вызывать недовольства московских артистов назначением в Большой театр петербуржца.

Для своего балетмейстерского дебюта Горский избрал балет Петипа «Дон Кихот», который москвичи считали «своим», так как он первоначально был поставлен на сцене Большого театра. В данном случае необходимо было не возобновление, а совершенно новая редакция балета. Горский решил полностью изменить оформление, привлекая новых художников-станковистов, работающих в опере Мамонтова, использовать в балете режиссёрские принципы Художественного театра, и, следуя Л. Иванову, произвести изменения канонических форм танца за счёт обогащения его народными элементами. Всё это должно было подчиняться главному – борьбе за реалистическую содержательность спектакля, за его предельную ясность и лаконичность.

Свою работу в театре Горский начал беседой с труппой, что было по тем временам новшеством. Обращение балетмейстера к артистам и слова о том, что «среди балета часто попадаются люди, которые любят искусство не ради искусства, а ради самих себя как участвующих в нём», полностью совпадали с известной формулировкой Станиславского: «люби искусство в себе, а не себя в искусстве».

Горский значительно переделал либретто «Дон Кихота» для того, чтобы придать большую логичность развитию действия и приблизить сюжет к произведению Сервантеса.

Непосредственная работа на сцене началась с точного распределения ролей между всеми участниками спектакля, включая каждого артиста кордебалета и статиста. Это также совпадало с принципами работы над массовыми сценами в Художественном театре. Стремление создать реалистическую живую народную толпу отразилось и в композиции танца. Кордебалетные танцы у Горского часто строились на совершенно различных движениях, задаваемых отдельными группами и парами в одном и том же массовом танце. Каноническое построение парного классического танца, было, смело, нарушено балетмейстером. Вместо общепринятого адажио, исполняемого балериной и её партнёром, двух соло и финала появился один общий танец, подчинённый единству драматического действия и закону всей постановки.