Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

«Приключение Флика и Флока», «Брама» и «Звёзды» - уступили место критически пересмотренному классическому балетному репертуару. Творчество Горского того периода не выходило за рамки условного реализма, но в области балета это само по себе уже было прогрессивным явлением. Разумеется, Горский не смог бы так быстро осуществить свою реформу, если бы не встретил в труппе людей, разделяющих его художественные взгляды. Первое место среди них принадлежало талантливому танцовщику Мордкину.

Михаил Михайлович Мордкин (1880-1944) (С-42) окончил московскую балетную школу в 1900 году и сразу был зачислен в труппу солистом. Исключительная внешность, выразительность хореографии, темперамент в исполнении народных танцев и редкие актёрские данные предопределили будущего молодого танцовщика. Мордкин был пламенным поклонником Горского, который сразу его заметил и стал усиленно выдвигать. Убедившись в возможностях танцовщика по его выступлению в партии принца Дезире в «Спящей красавице», Горский при постановке «Конька-Горбунка» создал специально для него роль раба, чтобы показать его в характерных танцах. После этого Мордкин стал постоянным исполнителем первых танцевальных партий в спектаклях Горского. Одни танцевальные выступления не удовлетворили Мордкина, воспитанного в лучших традициях московской балетной труппы. Он стал регулярно появляться и в пантомимных ролях, таких как Хан в «Коньке-Горбунке», Царь нубийский в «Дочери фараона» (С-43) и т.д.

Горский уделял большое внимание подготовке балетных актёров, которые были бы способны решать любые выдвигаемые им задачи. Здесь достойным соратником балетмейстера стал молодой педагог Тихомиров. (С-44)

Василий Дмитриевич Тихомиров (1876-1956) по окончании Московской балетной школы был направлен в 1893 году в Петербург для совершенствования. В Москве Тихомиров учился в классе И.А. Ермолова, а в Петербурге посещал уроки Гердта и Петипа, знакомился с методикой преподавания Иогансона и других петербургских педагогов. Параллельно с учением он с успехом выступал на сцене Мариинского театра, исполняя сольные номера в балетах.

В 1896 году Тихомиров возвратился в Москву, где занял первое положение в труппе и стал преподавать в школе. Прекрасная фигура, свободное владение классическим танцем, широкий непринуждённый жест, легкость прыжка и выразительность движений при несомненных актёрских данных обеспечили танцовщику блестящее будущее. Свыше тридцати лет Тихомиров по праву занимал ведущее положение в московской балетной труппе, неоднократно с успехом выступая в Петербурге, в провинции и за рубежом. Артист героического плана, он с особым блеском воплощал образы Конрада в балете «Корсар», Жана де Бриенна в балете «Раймонда» и др.

Удивительно плодотворной была педагогическая деятельность Тихомирова, которая продолжалась в Московской балетной школе около сорока лет. За это время он воспитал целую плеяду блестящих исполнителей, постоянно выступавших в балетах Горского. Появление Тихомирова в школе знаменовало собой наступление нового периода её деятельности. Он в корне изменил, все старые методы преподавания и ввёл свою собственную систему, основанную на критическом освоении и развитии систем своих предшественников.

Начав балетмейстерскую деятельность постановкой танцев в опере «Садко», Тихомиров, после смерти Горского в 1924 году, взял на себя балетмейстерские обязанности и продолжал прогрессивные традиции своего соратника в тяжёлые для реалистического балета дни борьбы с формалистическими извращениями. Советское правительство высоко оценило деятельность Тихомирова как артиста, педагога и балетмейстера, присвоив ему звание народного артиста РСФСР.

Блестящий расцвет балета в Москве сопровождался падением придворного балета в Петербурге. После назначения директором императорских театров Теляковского была сделана попытка перенести в Петербург балет «Дон-Кихот» Горского. Но здесь балет не имел и не мог иметь успеха у консервативной части зрителей, расценивавших постановку как недостойную «любительницу», дискредитирующую сцену прославленного Мариинского театра.

Консерваторы опирались на авторитет такого мастера, как Петипа, который всюду самым резким образом выступал против московского «новатора и декадента». Почтенный, старый балетмейстер не понимал, что Горский вливал новую жизнь в его устаревшие балеты. Только прогрессивная интеллигенция приняла балет «Дон-Кихот» в постановке Горского, неоспоримым доказательством чего служит его сохранение в репертуаре до сегодняшнего дня.

В самом начале ХХ века резко обозначились два направления в русской национальной балетной культуре. Москва развивала национальное русское балетное искусство с его элементами демократизма, Петербург продолжал отражать в своем балете вкусы правительственных кругов и уже отмирающего феодального дворянства. С одной стороны стояла московская балетная труппа во главе с Горским, опиравшаяся на передовую интеллигенцию и на либеральную часть торгово-промышленной буржуазии, с другой – была петербургская балетная труппа, лишившаяся твердого художественного руководства и искавшая поддержки у эстетствующих кругов дворянства.

За короткий период московская балетная труппа полностью восстановила своё прежнее значение, и балет в Москве стал снова ведущим в стране. Усилиями Горского было поднято содержание балетных спектаклей путём чистки репертуара, переосмысливания лучших произведений балета прошлого и обращения к классической литературе. Был в корне изменён и внешний вид постановок – декорации, костюм, танец. Все это доказывало жизнеспособность московской балетной труппы и объясняло причины минувшего упадка хореографического искусства в Москве.

Балет в Петербурге находился в тупике. Содержание многих спектаклей в лучшем случае было ничтожно, а часто и бессмысленно. Столичный балет жил исключительно благодаря сильному составу исполнителей и спектаклям на музыку Чайковского и Глазунова.

(С-1) Подавление революции 1905 года отразилось и на русском искусстве. Значительная часть художественной интеллигенции отказалась от общественного служения и встала на путь чистого искусства. Некоторые открыто перешли в лагерь реакции, и только очень немногие остались верны прежним идеалам. В этот период, который Горький назвал самым бесстыдным десятилетием в истории русской интеллигенции, стали быстро распространяться всякого рода упадочные, реакционные течения – символизм, футуризм, акмеизм и др. Для них были характерны отход от реальной действительности, любование формой и обращение к мистике и эротике.

Большое влияние на художественную жизнь Петербурга оказывала группа «Мир искусства», организованная в самом конце XIX века, издававшая свой журнал.

В начале XX века в петербургском балетном репертуаре наблюдался полный застой. Руководители балета находились в состоянии растерянности и нерешительности. После отстранения Петипа старая репертуарная линия окончательно оборвалась, чувствовалась необходимость вступить на новый путь, а на какой именно, никто не знал.

Попытки найти выход из положения путём приглашения балетмейстеров из-за рубежа не увенчались успехом. Приехавшие в Россию балетмейстеры А. Бергер и А. Коппини оказались неспособными сделать что-либо выдающееся и поспешили покинуть Петербург.

Положение в балете волновало труппу и рождало недовольство, усиливавшееся вестями из Москвы о новаторской деятельности Горского в Большом театре. Особенно возмущалась петербургская балетная молодежь. Как раз в этот период балетная труппа располагала исключительно талантливым составом молодых артистов, которые не находили применения своим силам и были вынуждены участвовать в старых спектаклях или в новых бездарных постановках.

Среди этой молодёжи, нетерпеливо ожидавшей коренных изменений в балетной политике петербургской дирекции, выделялся Фокин. Ему суждено было стать выразителем новых веяний в петербургском балете и сыграть в дальнейшем видную роль в истории русского и зарубежного хореографического искусства.

Михаил Михайлович Фокин (1880-1942) (С-2) по собственному желанию был определён в петербургскую балетную школу, несмотря на противодействие отца. Необычайная одарённость позволила ему сразу же стать первым учеником по всем специальным и общеобразовательным предметам. В школе Фокин отличался необыкновенной тягой к знаниям, и всё свободное время посвящал чтению, занятиям музыкой и в особенности рисованию, в котором обнаруживал несомненный талант. Танцам он обучался у П. Карсавина, Н. Волкова и Н. Легата, пантомиму изучал у Петипа и П. Гердта. В четвёртом классе на Фокина обратил внимание Лев Иванов, поручив ему главную роль в балете «Волшебная флейта», шедшем на сцене школьного театра. Незаурядность молодого выпускника была столь очевидна, что он после окончания школы в порядке исключения был принят в труппу прямо на сольные партии. В 1898 году Фокин с большим успехом дебютировал в балете «Пахита», исполнив вместе с Л.Н. Егоровой, Ю.Н. Седовой и М.К. Обуховым отдельный номер.

Удачный дебют не охладил стремления молодого танцовщика к совершенствованию – Фокин продолжал усердно посещать классы Иогансона и Чекетти и не оставлял своих занятий музыкой и живописью в вечерних классах Академии художеств. Через очень короткий срок Фокин стал общепризнанным ведущим танцовщиком в труппе. С 1902 года он начал преподавать в балетной школе в младших классах девочек, а в 1905 году самостоятельно повёл старший класс. За эти годы Фокин дважды побывал за границей.

К этому времени молодой танцовщик был уже вполне сформировавшимся артистом. Безупречно владея классическим танцем, он одновременно был одним из лучших исполнителей народно-характерных плясок и справедливо считался прекрасным пантомимным актёром. Кроме того, Фокин профессионально владел кистью и карандашом и отлично играл на рояле. Воспитанный в традициях русского реалистического балета, он неудержимо стремился вперёд и нетерпеливо искал случая применить на деле кипевшую в нём энергию. Фокин отличался критическим отношением к окружающему, независимостью суждений и не желал мириться с рутиной и затхлостью, которая царила в петербургской балетной труппе. Начав свою педагогическую работу, он сразу встал на новый путь, стремясь в первую очередь внести смысл в каждое движение классического танца. Он, например, всегда спрашивал своих учениц, зачем они становятся на пальцы или делают арабеск, и указывал на эмоциональные возможности различных танцевальных движений.

Балетная молодёжь высоко ценила Фокина, пользовавшегося большим авторитетом. В 1904 году Фокин разработал план постановки балета «Дафнис и Хлоя» и подал его в дирекцию, снабдив соответствующей объяснительной запиской. В этой записке он подробно излагал сущность той реформы в области постановки балетного спектакля, которую он предполагал осуществить. Фокин считал, что танец должен выражать душевные переживания действующих лиц, что танцевальная часть спектакля должна составлять единое художественное целое с музыкой, живописью и пластикой, говорил о невозможности ставить балеты на случайную музыку, представляющую собой набор вальсов, полек и галопов, и требовал, чтобы музыка выражала те чувства, которые передаются движениями танцующих. Считая недопустимым пользоваться одной и той же формой танца во всех балетах, балетмейстер указывал на необходимость изменять её в зависимости от характера всего произведения. По его мнению, было неуместно танцевать на пальцах в греческой вакханалии или исполнять испанский танец в традиционных пачках и т.д.

Записка Фокина осталась без ответа. Подобное пренебрежение со стороны дирекции не могло не обидеть балетмейстера. В дальнейшей своей работе он не отошёл от своих взглядов. Для каждого своего спектакля Михаил Фокин подбирал особые средства выразительности, например, костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие, а классический танец принимал определённую окраску в зависимости от происходящих событий. Фокин старался добиться, чтобы пантомима была танцевальной, а танец – мимически выразительным. В результате танец в его балетах становился осмысленным. (С-3)

Воспользовавшись порученной ему постановкой выпускного спектакля школы, Фокин, осуществляя балет А.В. Кадлеца «Ацис и Галатея», частично впервые применил в нём те новые принципы, о которых писал в своей докладной записке и о которых говорилось выше. Спектакль поразил зрителей изяществом и изысканностью. Пресса считала постановку несомненной удачей молодого балетмейстера, Но и после этого дирекция продолжала не обращать внимания на его усилия. Это равнодушие, естественно задело самолюбие Фокина и вызвало недовольство большинства балетной труппы, стремившегося вступить на новый путь развития балетного искусства.

Михаилу Фокину вместе с художником Александром Бенуа «хотелось бы иметь для балета то, что для русской драмы создал Художественный театр». Они хотели видеть в балете перевоплощение артистов и сценические переживание, видеть единство действия, единство в средствах выражения, в стиле декораций и костюмов. Фокин высказывал такие пожелания без обиняков и открыто твердил, что казенный балет всем этим требованиям не отвечает. Хотелось ему и более близкого, почти как во МХАТе, соответствия жизненной реальности. Классический танец казался Фокину не универсальной танцевальной системой, а лишь одним из бесчисленных видов танца, и он высмеивал тех, кто видел в танце на пальцах пластические качества, допустимые в самых разных сюжетах. Для Фокина танец на пальцах был уместен лишь там, где речь шла, как в романтическом танце Тальони, об устремлённости ввысь. Он легко и свободно вовлекал в балетную сцену самые разные пластические краски, необходимые, на его взгляд, для изображения действительности, к которой был обращён сюжет.