Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Одновременно с этим Горский бережно сохранил всё лучшее, что было в старой постановке Петипа. Оформление спектакля было поручено молодым художникам К.А. Коровину и А.Я. Головину, которые повели борьбу с устаревшими по письму декорациями и балетными костюмами, заменив их красочными, смелыми, яркими полотнами и театрализованными испанскими платьями. Кроме того, к работе над балетом были привлечены молодой дирижер А.Ф. Арендс и драматический режиссер И.К. Делазари.

Новый курс, резко взятый Горским, естественно разделил труппу на два лагеря. С одной стороны стояла почти вся молодежь, возглавляемая Л.А. Рославлевой и М.М. Мордкиным и поддерживающим нового балетмейстера, а с другой – группировалась часть пожилых артистов, которые были тесно связаны с реакционной критикой и немногочисленными московскими балетными завсегдатаями, неодобрительно взиравшими на попрание уже изживших себя старых балетных традиций. Но группа молодежи была и многочисленнее и активнее. (С-36)

Первое представление «Дон Кихот» состоялось 6 декабря 1900 года после трёхмесячной напряжённой работы и вызвало почти единодушный взрыв негодования со стороны реакционной критики и «знатоков» балета. Пресса буквально обливала грязью Горского и за танцы, и за костюмы, и в особенности за оформление спектакля. Таким же издевательствам подверглись на страницах газет и первые спектакли Художественного театра, и постановки частной оперы С.И. Мамонтова. Однако критические нападки на балет, где каноны прошлого многие считали незыблемыми, приняли особенно ожесточённую форму. Скандальные рецензии, появившиеся во всех газетах, привлекли к себе внимание москвичей и побудили многих людей, никогда не посещавших балет, пойти в театр и проверить суждение прессы. Эти не искушенные в балете, случайные посетители театра в большинстве своём принадлежали к демократической прогрессивной интеллигенции и к небольшой тогда группе либеральной торгово-промышленной буржуазии. Новые зрители, неожиданно появившиеся на балетных спектаклях, сыграли значительную роль в дальнейшем развитии балета в Москве. Они не только не согласились с критикой, но и выразили диаметрально противоположное мнение о «Дон Кихоте», горячо приняв новый балет.

Успех Горского был несомненен, об этом свидетельствовала касса театра. Так же как и первый балет П.И. Чайковского, работа А.А. Горского получила признание снизу, а не сверху.

Чем же объяснялась причина удачи балетмейстера? Горский сумел верно, почувствовать и определить требование московских зрителей, для которых главным были содержательность произведения и актёрское мастерство исполнителей. Если в балете отсутствовала крепкая драматургическая основа, если в нём не было волнующих пантомимных сцен, то и совершенные по форме и исполнению танцы не могли их заменить. Однако желание приблизить либретто к произведению Сервантеса не дало почти никаких результатов.

Новые задачи, поставленные перед артистами балета, решались ими по- разному, создавая разностильность в спектакле, а главное – устаревшая музыка Минкуса парализовала все попытки глубокого обновления постановки.

Всё это заставило Горского выбрать для следующего своего выступления балет Чайковского «Лебединое озеро». Так же как и в «Дон Кихоте», балетмейстер бережно сохранил всё лучшее, что ему досталось от предшественников, то есть работу Иванова и часть танцев Петипа, но коренным образом переработал 1-й акт. От этого балет значительно выиграл, что было признано даже петербургской критикой, чрезвычайно патриотичной к постановке Петипа. Удалось Горскому и другое, а именно: усиление действенной линии, раскрывающей внутреннее содержание произведения. «Лебединое озеро» снова подверглось жестоким нападкам со стороны критики. Особенно доставалось декорациям, выполненным теми же художниками, которые оформляли «Дон Кихота». Однако зрители приняли этот спектакль очень благосклонно.

Используя те же приемы, Горский возобновил на сцене Большого театра «Конька-Горбунка», также оценённого совсем по-разному критикой и зрителями.

В этом же сезоне А.А. Горский поставил на сцене Нового театра «Вальс-фантазию» М.И. Глинки. Это был первый опыт создания «белого балета», то есть хореографической картины, лишённой какого-либо сюжета. Цель её заключалась в том, чтобы выразить в танце содержание музыки композитора-классика.

Все эти постановки были для Горского лишь проверкой своих сил. В конце 1901 года он приступил к первой фундаментальной работе – совершенно самостоятельному воплощению в балете романа Гюго «Собор Парижской богоматери».

Горский, основываясь на романе, по-своему разработал план спектакля, не только предельно приближая его к первоисточнику, но глубже вскрывая прогрессивную сущность произведения. Не желая мириться с музыкой Пуни, балетмейстер приложил все усилия, чтобы привлечь к постановке крупного композитора. Но переговоры с Глазуновым и другими ведущими музыкантами не дали желаемых результатов и вынудили Горского пригласить композитора А.Ю. Симона. Это был музыкант, имевший уже на своём счету три оперы и один балет, шедшие на московской сцене.

Сам Горский вместе с художником Коровиным, оформлявшим спектакль, отправился в Париж, чтобы на месте почувствовать и изучить эпоху, в которой должно было развернуться действие балета. Во всей предварительной работе было заметно влияние постановочных приёмов художественного театра.

Репетиционная работа над спектаклем полностью развернулась только осенью 1902 года и показала, что сложность передачи содержания произведения потребует широкого использования пантомимы. Условная пантомима отвергалась и московской труппой и балетмейстером, отчего задача значительно усложнялась. Хотя Горский был осведомлён о пристрастии москвичей к пантомиме, он всё же решил оградить себя от нападок критики, назвав спектакль не балетом, а «мимодрамой с танцами».

Роль Клода Фрола была поручена В.Ф. Гельцеру (С-37) – непревзойденному создателю этого образа в Москве. Роль Квазимодо исполнял Домашев, а главная партия Эсмеральды из-за болезни Рославлевой была доверена Гримальди, последней балерине-итальянке, гастролирующей в Москве и отличавшейся ярким актёрским дарованием несколько натуралистического характера. Но основное внимание Горский уделил не солистам, а массе, показав себя здесь достойным и единственным приемником Петипа. (С-38)

В этом балете, названном балетмейстером «Дочь Гудулы», громко зазвучала народная тема, которая по цензурным соображениям была значительно смягчена в «Эсмеральде» Перро. Такое решение сюжета было особенно актуально в обстановке нового революционного подъёма.

Первое представление балета состоялось в ноябре 1902 года и сопровождалось обычными выпадами против Горского со стороны прессы. Балетные знатоки осуждали балетмейстера за отсутствие танцев, несмотря на то, что третий акт был сплошь танцевальным и поставлен с необычайной фантазией. Однако в этом общем хоре осуждений впервые раздались несколько голосов, сочувственно отзывающихся о постановке. Основная масса зрителей восприняла спектакль как хореографическую драму. Кроме того, публика уловила в постановке те нотки антиклерикализма и революционности, которые умышленно были вложены в балет Горским и звучали в те годы особенно ярко. Музыка Симона оказалась выше партитуры Пуни, но слабее произведений работавших в то время композиторов.

В самой балетной труппе спектакль вызвал двоякое отношение. В то время как молодежь горячо откликнулась на то новое, что появилось в постановке, старшее поколение отнеслось к нему очень сдержанно. В особенности были недовольны балерины, которым приходилось больше играть, чем танцевать. Эти настроения были известны Горскому ещё во время репетиций и заставили его принять соответствующие меры. Он уже раньше заметил в кордебалете молодую танцовщицу С.В. Фёдорову II, поразившую его какой-то стихийностью исполнения танца. Её возможности балетмейстер уже испытал, поручив ей партию уличной танцовщицы в «Дон-Кихоте». Эту артистку Горский и начал тайно готовить для роли Эсмеральды.

Софья Васильевна Фёдорова II-я (1878-1963) (С-39) окончила Московскую балетную школу в 1899 году. Безрадостное детство наложило отпечаток на её характер. Крайне эмоциональная, болезненно нервная и замкнутая до дикости, Фёдорова во время танца совершенно преображалась, забывала всё окружающее и всецело отдавалась искусству. Это было особенно заметно в характерных танцах, где выявлялось ещё одно её качество – незаурядное актёрское дарование. И когда крайне неблагоприятные отзывы прессы и балетных «знатоков» о «Дочери Гудулы» повлекли за собой внезапное «заболевание» всех исполнительниц роли Эсмеральды в день очередного представления балета, Горский, предвидевший подобную демонстрацию, предложил выпустить в этой партии подготовленную им Фёдорову.

Дебют танцовщицы состоялся в очень ответственном спектакле, на который приехали петербургские критики, с начала новаторской деятельности Горского регулярно посещавшие новые московские балетные постановки. Петербургская критика со своих эстетических позиций резко осудила реалистический балет Горского, но пришла в неописуемый восторг от Фёдоровой. Артистка настолько захватила их своим исполнением, что они даже не заметили её техническую слабость в классическом танце, который процветал в Петербурге. Эта была первая общепризнанная победа молодой московской артистки, впоследствии создавшей целую галерею ярких танцевальных образов.

«Дочь Гудулы» (С-40) была самым фундаментальным произведением Горского этого периода. Постановка не потеряла своего несомненного интереса и художественной ценности и в наши дни, но существенным её недостатком было увлечение историко-бытовой линией, которая господствовала тогда и в Художественном театре. Вспоминая историко-бытовую линию МХАТа в эти годы, Станиславский отмечал, что она отличалась «всеми присущими ей ошибками и достоинствами». Театр стремился к правде, но эта правда, по словам Станиславского, была «больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов, бутафории». Критика обвиняла Горского в том, что он превратил сцену в «Дочери Гудулы» в антикварную лавку. Эта линия вела балет, так же как и драму, к натурализму, к увлечению бытовыми подробностями, отвлекавшими зрителя от главного. Горский осознал эту ошибку и решил в следующей постановке уделить меньше внимания историко-бытовым подробностям и ярче оттенить идею произведения. (С-41)

Прогрессивные взгляды Горского заставляли его смотреть на искусство как на средство борьбы с отрицательными сторонами жизни общества. Он упорно стремился включить в эту борьбу и балет, а потому в обстановке нарастающего революционного подъёма перешёл к форме хореографической сатиры. Для этого он избрал пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке».

Как известно, эта тема в своё время была крайне неудачно использована Сен-Леоном. Горский отказался от либретто сен-леоновской постановки и в содружестве с композитором Симоном создал свою редакцию балета. Сказочность сюжета играла для него второстепенную роль, главным была идея непомерного стяжательства. В условиях крепнувшего русского капитализма подобный подход к теме произведения стал прямым вызовом буржуазному зрителю. Балет был показан москвичам в октябре 1903 года, естественно, не пришелся по вкусу наиболее влиятельной части зрителей и не удержался в репертуаре.

В 1904 году Горский поставил в Москве «Баядерку», внеся в неё, как обычно, значительные танцевальные и сюжетные изменения, обострившие социальный конфликт в этом балете, и оставив в неприкосновенности последнюю картину – «Тени» - одно из величайших достижений Петипа. Следующий год ознаменовался двумя новыми фундаментальными спектаклями Горского. После успешного показа в Москве балета «Волшебное зеркало» в своей новой редакции Горский в конце 1905 года поставил старый балет Петипа «Дочь фараона» в совершенно самостоятельной и своеобразной хореографической трактовке. В этом спектакле балетмейстер стремился перенести зрителей в Древний Египет и придал танцам и движениям характерные особенности барельефов времен фараонов. Он проявил исключительный такт и нигде не впал в вульгарную стилизацию искусство Древнего Египта. Горский снял чисто внешние, специфично «балетные» эффекты и сцены, что значительно обогатило драматическую линию постановки и сделало её более реалистической. Новое рождение «Дочери фараона» настолько заинтересовало деятелей русского балета, что в Москву из Петербурга приехала молодая танцовщица Анна Павлова, будущая знаменитая балерина: она хотела участвовать в новой постановке своего учителя, которого она глубоко уважала. В результате изменения либретто образ рабыни Хиты, блестяще воплощенный Фёдоровой - 2-й, доминировал над главной ролью дочери фараона Аспичии, в новой редакции носившей имя Бинт-Анты. Унизительность рабства, превращавшего человека в неодушевлённый предмет, с потрясающей убедительностью была донесена Фёдоровой до зрителя. «Положение рабы…- писал критик,- согнуло стан, потупило голову, сковало движения… Но в этой покорности – гордость свободы, скованной грубым насилием».

В результате пятилетней деятельности Горского балет в Москве оказался преобразованным. Попытка дирекции и Министерства двора превратить Большой театр в филиал петербургского не удалось. Не только внешняя сторона спектаклей, но и содержание их приобрели абсолютно другой характер. Благодаря Горскому шедшие ранее малозначительные балеты – «Привал кавалерии»,