Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Никто не знает, когда именно был исполнен первый ballet blanc, или «белый балет». Вероятно, балет такого рода, с танцами в прозрачных белых костюмах, создающих призрачную атмосферу, исполняемый под нежную музыку, появился ещё до «Сильфиды», но именно «Сильфида» и исполнительница главной партии Мария Тальони сделали ballet blanc знаменитым. Тёзка этого балета, спектакль «Сильфиды», донёс его славу и до наших времён. (С-10)

Однако популярность ballet blanc не была постоянной. Теофиль Готье, который первым использовал это название, в 1844 году сетовал, что со времён «Сильфиды» в Париже так безраздельно господствовали белый газ, тюль и тарлатан, что «тени стали снежными сугробами в прозрачных юбках», а «белый» - единственным работающим цветом».

Поэтому туманно-белые балеты постепенно вышли из моды. После них почти на полвека в балетных спектаклях основное внимание уделялось не атмосфере, не простым романтическим и фантастическим сюжетам, а изысканному, величественному зрелищу, представленному в рамках классического танца.

Балет «Сильфиды» восстановил популярность ballet blanc на основе приукрашенного и развившегося классического танца, по-прежнему, однако, не имевшего сюжета. Вместо конкретного действия и персонажей с определёнными личностными качествами зритель видел просто танцовщиц в длинных белых платьях и танцоров в чёрном и белом бархате, движения, которых под музыку будили романтическое воображение, заставляя придумывать собственный сюжет.

«Сильфиды» (шопениана) (с-11)

Постановщик Михаил Фокин

Увертюра к балету тиха и задумчива. Занавес поднимается, открывая уединённую лесную поляну неподалёку от древних руин, на которой образуют живую очаровательную картину прелестные девушки в белом. Доминирует голубовато-белый, мягкий, приглушённый свет. С началом «Ноктюрна», несколько девушек принимаются танцевать под лёгкую, воздушную мелодию. К ним присоединяются солисты, тесной группкой стоящие на заднем плане.

(С-12) Затем девушка исполняет вариацию под нежный, но оживлённый вальс, воспевающий красоту и радость.

Следующий танец, подобно «Мазурке», сопровождающий его, выглядит более смелым, свободным и открытым, однако по-прежнему немного сдержанным, особенно в те моменты, когда балерина несколько раз пересекает сцену по диагонали в grand jete.

Вариацию на музыку ещё одной «Мазурки» исполняет танцовщик, а девушки вновь образуют живую картину на дальнем плане.

Во время повтора увертюры сильфиды встают живописными группами; подруги окружают девушек, стоящих посредине. Вышедшая на сцену танцовщица идёт не спеша, затем останавливается, словно прислушиваясь. Она ловко и уверенно движется между группами, но, в конце концов, отходит от них, не переставая прислушиваться к отдалённым звукам.

Начинается «Вальс». Танцовщик выносит балерину из-за кулис. Она выглядит такой воздушной, что партнёр поднимает её без малейшего труда. Когда танцовщик опускает партнёршу на пол, начинается pas de deux. На протяжении танца темп музыки нарастает, девушка стремительно и легко следует ему, вдохновлённая мелодией и ночью, будто забыв обо всём.

… На мгновение сцена пустеет, музыка умолкает, а затем начинается финальный эффектный «Вальс». Танцовщики движутся через сцену по диагонали, перегруппировываются, проходят мимо друг друга, заполняя сцену движениями, подобными быстрому трепету крыльев бабочки. Солисты исполняют краткие сольные вариации; после финальных аккордов и стремительных бесшумных пробежек все застывают в тех же позах, с которых начинался балет.

(С-13) 1909 год был решающим в творческой жизни Фокина. В начале года дирекция театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра двух его ранее показанных балетов – «Египетские ночи» и «Шопениана», а весной на сцене Мариинского театра появился и балет «Евника». Эти работы были оплачены дирекцией, что знаменовало официальное признание балетмейстерских прав Фокина. После этого он стал готовиться к своему первому показу русского балета в Париже. Инициатором зарубежных гастрольных поездок русского балета был С.П. Дягилев.

Говоря об истории мирового танцевального искусства, нельзя не сказать о некоторых событиях, без которых трудно себе представить дальнейшее развитие мирового балета.

«Русские сезоны» повлияли на развитие балета многих стран Западной Европы и Америки.

Вот что говорится в одном французском издании спустя почти полвека о выступлении русского балета в 1909 году: «В истории балета 18 мая 1909 года «день первого спектакля» входит как одна из значительных дат, к которой необходимо всегда обращаться, потому что она знаменует собой открытие новой формы спектакля, должниками которой мы всё ещё являемся и сегодня… Имена Нижинского, Павловой, Фокина, Карсавиной, Больмы и Иды Рубинштейн сразу появились у всех на устах. Не меньше говорили о Бенуа и Баксте. Достаточно было двух представлений, чтобы эти имена, неизвестные накануне, стали навсегда знаменитыми.

Сергей Павлович Дягилев (1872-1929) (С-14) был чрезвычайно одарённым человеком. Помимо незаурядных знаний в области искусств, Дягилев отличался исключительными организаторскими способностями. Он был одним из основоположников группы «Мир искусства» (вместе с А.Н. Бенуа). Большая культура, связи в «высшем обществе», а также редкая оборотистость и смелость позволяли ему решать такие задачи, которые были не под силу другим.

В конце прошлого века Дягилев устроил целый ряд выставок картин, организовал грандиозную по размерам и блестящую по содержанию выставку русского исторического портрета, в течение нескольких лет занимался издательской работой, совершенно видоизменив «ежегодник императорских театров». С.П. Дягилев превратил его из сухого издания казённого типа в художественный журнал. Но устремления Дягилева показались не в меру вызывающими директору искусствоведу князю С.М. Волконскому, и тем более всей казённой театральной системе, и он был уволен без права поступления на государственную службу.

Пропагандируя русское искусство за рубежом, Дягилев в 1906-1907 годах организует в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русской живописи, знакомит парижскую публику с русской классической музыкой, тем самым даёт начало так называемым «Русским сезонам за границей».

Сергей Дягилев не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни композитором, ни драматургом, ни художником, и, однако, если за пределами России спросить любого причастного к балету человека, кому балет XX века более всего обязан, имя Дягилева почти наверняка будет названо первым. Что же он такого сделал? И почему сделанное им, если уж заслуги его и впрямь так велики, не принесло на родине столь же бесспорного признания, как в остальном мире? Говоря вкратце, Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах, начиная с Парижа, куда он и стал привозить русских танцовщиков, балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством более значительным, чем можно было ожидать.

(С-15) Великое здание, выстроенное Петипа, Ивановым и Чайковским, оставалось мало кому известным за пределами Петербурга и Москвы. Да и в русских столицах его замечал небольшой круг избранной публики, значительная часть которой ходила в театр, совершая обряд светской жизни. Императорские театры не напрасно состояли в ведении Министерства двора его императорского величества. Сергей Дягилев разорвал замкнутый круг, и началась новая история мирового балета.

Началась она почти случайно. Независимые театры в ту пору в русских столицах уже возникали. Достаточно назвать Московский Художественный Общедоступный, самим своим названием «общедоступный» отличавшийся от императорского Малого в Москве или Императорского Александровского в Петербурге, лучших дотоле русских драматических театров. Труппа Дягилева вроде бы тоже была общедоступной, открытой для всех, но дома она свои спектакли практически не показывала. Да и выезд её за границу свершился не потому, что Дягилев понял, что в русском балете произошли перемены, о которых всему человечеству необходимо узнать, что он сразу догадался, что в балете русское искусство добилось наибольшего и фактически уже заняло лидирующее положение, с которым ни одна страна не могла в ту пору соперничать.

До ошеломляющего успеха русского балета в Париже в 1909 году ни сам Дягилев, ни кто-либо другой этого не понимал и даже не подозревал.

В 1908 году С.П. Дягилев вывез в Париж русскую оперу, показав за границей Ф.И. Шаляпина в «Борисе Годунове» (спектакль был оформлен силами русских художников). Огромный успех первого русского оперного сезона не уберёг Дягилева от материальных убытков. Это заставило его несколько переустроить свою деятельность.

Дягилев довольно пренебрежительно относился к балету, считая, что «смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые – всё равно никакого содержания и смысла в нём нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности».

Но, несмотря на это, хорошо зная вкусы и требования зарубежного зрителя, он решил в 1909 году везти в Париж именно русский балет. Как всегда дело было поставлено на широкую ногу: для поездки были отобраны лучшие артисты Петербурга и Москвы, взяты с собой из России оркестр, рабочие сцены, обслуживающий персонал постановочной части. В качестве балетмейстера и художественного руководителя гастролей был приглашён Фокин. (С-16)

В мае 1909 года в Париже, в первый, ещё не полностью балетный, но именно благодаря балету прошедший с ошеломляющим успехом сезон, публика была потрясена самой по себе дягилевской труппой. Виртуозные прима-балерины в Париже ещё попадались, да и русская премьерша Кшесинская уже с успехом танцевала в парижской Опере. Но никто не предполагал столь высокого мастерства в массовых танцах, никто не предполагал столь высокого мастерства в мужских танцах – в Париже ни того, ни другого давным-давно не было. Мы вправе, поэтому считать успехом труппы Дягилева прямым следствием достижений академического балета, тем более что именно его возрождению на Западе труппа Дягилева, в конечном счете, более всего и способствовала. Но нельзя не видеть, что спектакли, которые Дягилев вёз на Запад, были как раз прямым возражением тому, что делалось в Мариинском театре. Артисты и хореографы Дягилева пришли по преимуществу оттуда, но там они были, как правило, бунтарями, протестантами.

В репертуар антрепризы входили следующие постановки Фокина: «Половецкие стан» из оперы Бородина «Князь Игорь» с хором и оркестром, «Павильон Армиды» Черепнина, «Празднество» (дивертисментная сюита на музыку русских композиторов-классиков), «Сильфиды» (та же «Шопениана» - танцевальная сюита на музыку Шопена, которая в несколько ином виде была ранее показана в России, но в другой инструментовке – А. Глазунова, К. Лядова, С. Танеева, И. Стравинского) и «Клеопатра» (новое название «Египетских ночей»).

(С-17) Какими прославленными ни стали позже многие участники труппы Дягилева, однако во время первого «Русского сезона» в Париже больше всего известности выпало на долю никому неведомой Иды Рубинштейн, которая исполняла главную роль в балете «Клеопатра».