Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

ТРЕТИЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Комната в доме Золушки. Она спит, прижав к груди хрустальный башмачок. Во сне девушка разжимает пальцы, башмачок падает на пол. Проснувшись утром, Золушка вспоминает великолепный бал и встречу с Принцем. Должно быть, это был только сон. Но в привычных хлопотах по дому она вдруг находит хрустальный башмачок. Значит, бал ей не приснился! Золушка не верит своим глазам.

Входят сёстры, они говорят о том, как повеселились на балу, каким шумным успехом пользовались и как принцесса угостила их апельсинами.

Шум на улице возвещает прибытие Принца: в поисках неизвестной красавицы он заходит в каждый дом. Сёстры тщетно пытаются втиснуть ступни в миниатюрный башмачок, даже их мать пробует примерить его. Принц замечает Золушку, робко застывшую в углу. Появление любимого настолько ошеломило её, что Золушка не знает, как быть. В смущении и растерянности она роняет второй башмачок. Теперь ни у кого не остаётся сомнений в том, что Золушка и есть прекрасная гостья замка! Появляется Фея-крёстная и благословляет Золушку и Принца.

ТРЕТИЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

Цветущий сад. Золушка и Принц нашли свою любовь. Они радуются встрече и предвкушают будущую счастливую жизнь.

(С-71) В «Золушке» сплелись традиции русского классического балета с новыми чертами, свойственными балетной музыке Прокофьева.

Эти новые, типично прокофьевские особенности сказываются во введении в музыку спектакля сценок-портретов, сценок-диалогов, основанных на темах действующих лиц.

Вместе с тем Прокофьев использует в «Золушке» классические балетные формы и жанры. Музыка «Золушки» блещет образностью, пленяет красотой мелодии. Она человечна и возвышенна. Хорошо сказал режиссёр А. Таиров на обсуждении премьеры балета в 1945 году: «Золушка» принадлежит к числу произведений, которое, едва родившись, сразу становится классическим».

Балет был создан в трёх актах и шести картинах балетмейстером Ростиславом Захаровым. Главную роль исполняли О. Лепешинская, Н. Дудинская, И. Колпакова и другие.

В «Весенней сказке», в Ленинграде в 1947 году в постановке Лопухова, большое внимание было уделено классическому танцу и русскому фольклору. Были поэтично воспроизведены «Зима и Весна», а также обрядовые и лирические танцы. Лопухов и художник Вирсаладзе создали поэтическую сказку. С приходом весеннего солнца Снегурочка растаяла и в руках у юноши осталась фата. Восходит летнее солнце и в хороводе поплыли, закружились пары.

В 1948 году Прокофьев заканчивает работу над «Сказом о Каменном цветке» по Бажову. Музыка балета была призывом к реализму, правдивости, содержательности. Но поставленный в Москве спектакль оказался неудачным, и был снят с репертуара.

Когда (С-72) Алла Осипенко, одна из самых самобытных танцовщиц нашей страны, окончила училище, рецензенты даже попрекали её учительницу, знаменитую Ваганову, появлением, как они говорили, «абстрактной танцовщицы». Действительно, Осипенко не была похожа на других учениц знаменитого педагога. Она обладала той же хорошей школой и способностями, в том числе красотой, была трудолюбива, но талант у неё оказался какой-то странный. Не простые, естественные чувства различал зритель за её движениями, а что-то таинственное, окутанное холодком и каким-то неведомым и непонятным знанием. Способной и хорошо выученной танцовщице в театре давали новые роли, но особого впечатления в них она не производила. В роли юной девушки Марии из балета «Бахчисарайский фонтан», не сложной по технике танца и по психологической нагрузке, с которой справлялись куда более скромные танцовщицы, Осипенко чуть ли не провалилась. И трудно сказать, как сложилась бы в дальнейшем её судьба, - наверное, она всё равно заняла бы положение балерины, только вряд ли вызвала бы к себе большой интерес, - но в ту пору Кировский театр в Ленинграде переживал особое время, он искал новые пути, создавал небывалые спектакли. Начинающий балетмейстер (С-73) Юрий Григорович ставил первый свой балет в профессиональном театре – балет на музыку Сергея Прокофьева «Каменный цветок». Балет на эту музыку уже поставили в Москве, в Большом театре, известный балетмейстер (С-74) Леонид Лавровский, он занял самых лучших, великих артистов и, однако, успеха не имел. А молодой хореограф хотел добиться успеха, поручив главные роли молодым, совсем ещё неизвестным артистам. (С-75) Роль мастера Данилы досталась Александру Грибову, (С-76) его невесты Катерины – Ирине Колпаковой, приказчика Северьяна – Анатолию Гридину, а роль Хозяйки Медной горы – Алле Осипенко. (С-77) Эта роль не походила на остальные. Хозяйка была сверхъестественным существом – то ли ящерицей, то ли женщиной. Она знала тайны, какие не знали люди, она знала, как сделать из камня прекрасный цветок, над которым дни и ночи, забыв обо всём, бился мастер Данила. В то же время ей были знакомы простые человеческие чувства, и пришедшего к ней узнать тайну камня юного мастера она полюбила, должно быть не меньше, чем его невеста. Зритель понял это, когда увидел Осипенко на премьере. Все её свойства вдруг оказались удивительно кстати: и холодность, и подспудное биение чувства, и очень чёткий, графический рисунок тела и, стало быть, танца.

Дело не только в том, что Осипенко подошла к роли, как, бывает иногда, в кино подходит к ней случайный человек, даже и не артист, которого режиссёр приглашает на роль потому, что ему и играть ничего не надо: он в жизни таков, каким нужно быть на экране. Нет, Осипенко пришлось работать очень много, но в особой атмосфере, в которой рождался этот спектакль, она впервые научилась понимать собственные свойства и особенности. После «Каменного цветка» она уже не стремилась их преодолевать, как недостатки, чтобы стать такой, как все, но, опираясь на своё владение ими, решалась быть не такой, как все. Она стала не похожей на других Одеттой – Одилией в «Лебедином озере», и Клеопатрой, и царицей Мехмене, и нимфой в миниатюре Леонида Якобсона «Минотавр и Нимфа», и много ещё было у неё других замечательных ролей, вплоть до роли Настасьи Филипповны в балете Бориса Эйфмана по роману Достоевского «Идиот». А всё началось с «Каменного цветка», это была большая удача.

(С-78) Такой же удачей работа над этим балетом была и для других его участников – Ирины Колпаковой, Александра Грибова, Анатолия Гридина, для исполнителей не столь больших, но важных партий: молодой цыганки и молодого цыгана – Ирины Генслер и Анатолия Сапогова. Все они в этом балете ощутили себя, поняли себя, он стал рубежом их артистического становления, и это помогло им работать в дальнейшем. Всё это было в 1958 году.

«Каменный цветок» отличался тонкой хореографией, оформлением и ярким национальным колоритом. Очень интересно шла картина ярмарки. Гротесково решён образ Северьяна. Балетмейстер нашёл для него характерные движения, он не ходит, а подбивает одну ногу другой, точно приплясывая на ходу. Пластичен, мягок образ Катерины. В гротесковом ключе показан образ Хозяйки, мудрой как сама природа. Образ Данилы – это чистый, решительный, доверчивый русский парень, который не задумываясь и жизнь может отдать за любимое дело.

Спектакли Григоровича, даже самые лирические из них, как, например, «Щелкунчик» Чайковского, пронизаны героическими интонациями. Камерность, замкнутость, пассивность решительно чужды художественной манере хореографа, чей творческий путь отличается поразительной цельностью и единством в стремлении найти своего героя, в последовательном утверждении человеческой личности, наделённой волей, темпераментом, энергией.

Балет чаще всего называют искусством поэтическим, красочным, тонким… К спектаклям Григоровича уместно было бы применить ещё и эпитет «публицистический», хотя это, возможно, и покажется на первый взгляд неожиданным. Но вспомним неистовые, полные горьких раздумий, отчаяния души, монологи отвергнутой царицы Мехмене Бану из балета «Легенда о любви» (по пьесе Хикмета на музыку Меликова). Эти монологи, обращённые в зрительный зал, характерны открытой обнажённостью чувств и каким-то исповедническим началом. Героиня словно вступает в диалог с залом: между сценой, где развёртывается действие, и зрительской аудиторией устанавливается особый эмоционально-психологический контакт.

Черты современного публицистического театра несёт в себе и самый известный из поставленных Григоровичем балетов, за создание которого он был удостоен Ленинской премии, - «Спартак» Хачатуряна.

Но публицистичность стиля, воплотившегося в ясной и экспрессивно-графической пластике танца, не отрицает ни глубокого психологизма характеров, ни чисто поэтического выражения чувств. Высокий рационализм спектаклей Григоровича – их всегдашняя выверенность, драматургическая чёткость, продуманность в каждой детали – далёк от рассудочности и сухой педантичности. Публицистичность спектаклей хореографа – важная особенность его почерка, его современный нерв. Поэтому, несмотря на то, что балетмейстер большей частью ставит балеты на темы истории, фольклора, сказки, любая из его постановок покоряет современным звучанием темы и конфликта, ибо в осмыслении их Григорович всегда предстаёт современным художником со своим активным отношением к изображаемому.

Григоровича чаще всего называют хореографом-симфонистом, имея в виду сложную полифоническую ткань его танцевальных композиций. Но вернее всего было бы назвать Григоровича первооткрывателем особого типа балетного театра – театра публицистически-поэтического. В этом театре развитие конфликтов достигает максимальной остроты, а столкновения героев всегда предельно интенсивны. В этом театре идеи, которые хочет раскрыть автор, как правило, находят своё воплощение в зримых образах-символах, причём хореограф не скрывает, не вуалирует свои мысли, он безжалостно отсекает всё лишнее, сосредоточивая внимание на самом существенном, и подчиняет выразительные средства, всю образную систему спектакля утверждению той идеи, которая найдена им в данном произведении.

В «Спартаке» эти принципы особенно явственны: всё действие замкнуто вокруг двух героев – Спартака и Красса, символов идеи свободы и идеи насилия. Конечно, каждый из этих характеров глубоко психологичен. Но не только их развитие движет действие, а постепенно усиливаемая хореографом контрастность этих образов, их всё более увеличивающееся противостояние – как обобщённое выражение несовместимости идей свободы и насилия, неизбежного их трагического столкновения.

Творчество Григоровича утверждает веру в человека. Идеал личности для хореографа – это прежде всего личность творческая, наделённая даром преображения жизни и способная воспринимать мир «по законам красоты». Тема творческого порыва, поиска высшей тайны искусства пронизывала первый балет Григоровича – «Каменный цветок». Тема этого произведения была близка вступающему в самостоятельную творческую жизнь хореографу, радостный мотив художнической одержимости творчеством придавал этому балету подчёркнуто лирическое, личное звучание: поиски и сомнения, открытия и поражения мастера Данилы читались как внутренний монолог самого автора. В спектакле утверждалась тема искусства, отданного людям и посвящённого своей земле.

Следующий спектакль – «Легенда о любви» - наметил выход в жанр хореографической трагедии, исследующей такие высокие и вечные философские категории, как долг и чувство. Отречение художника Ферхада от земной любви во имя служения народу не рассматривалось хореографом однозначно. В аскетично-таинственном мире восточной легенды, в мире восточной деспотии самый воздух, кажется, был напоён страданием, и путь героя к осуществлению своей миссии трактовался Григоровичем как высокий нравственный и человеческий подвиг.

Даже в интерпретации классических балетов хореограф не отказывается от своей темы: недавно возобновлённой постановке «Спящей красавицы» Чайковского – Петипа он усиливает героические черты в образе принца Дезире, заостряет заданный композитором конфликт мечты и действительности, осторожно вводит в ткань старого спектакля образ героя, современного по характеру и танцевальному языку.

Тема рыцарского служения идеалу вышла на первый план и в новой редакции «Лебединого озера», осуществлённой Григоровичем. Судьба этого спектакля сложилась не просто. Замысел хореографа, решившего выявить трагически-напряжённое звучание конфликта балета, не вступая в противоречие с музыкой Чайковского, не всегда органично согласовывался с оставленными в спектакле лучшими фрагментами старой хореографии.

Требовательность к себе, творческая неуспокоенность – эти качества особенно присущи Григоровичу, который никогда не оставляет работы над своими спектаклями. Так, например, за девять лет жизни на сцене Большого театра Союза ССР балета «Легенда о любви» хореограф внёс в него такое количество поправок, что можно говорить о наличии нового варианта спектакля. «Лебединое озеро» шёл уже, по сути, в третьей редакции. Все эти примеры поразительной самоотверженности художника, его высокой одержимости поиском.

В разговоре о творчестве того или иного художника неизбежно возникает вопрос о его взаимоотношении с традициями, с опытом, накопленным предшествующими поколениями. Григоровича часто называют продолжателем традиций Петипа и Иванова, обогащённых практикой хореографов 20-х годов и прежде всего Фёдора Лопухова. Действительно, возвращение балетного искусства к щедрой танцевальности, поэтичности, образности совершалось Григоровичем на основе открытий названных мастеров хореографии.

Вместе с тем творчество Григоровича вобрало в себя опыт не только классического балета и экспериментальных поисков первого послереволюционного десятилетия. В созданных хореографом спектаклях синтезировались находки и достижения самых различных течений в русском и советском балетмейстерском искусстве. Открытия Григоровича как раз и заключены в умелом, тонком, глубоком соединении порой очень разных, почти противоположных традиций.