Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

В своей первой балетмейстерской работе один из самых выдающихся актёров советского балета Владимир Васильев поставил перед собой очень сложные творческие задачи.

(С-90) «Икар» - постановочный дебют Владимира Васильева. Народный артист РСФСР, лауреат Ленинской премии, хорошо известный зрителям в качестве создателя удивительных по своей образной и пластической выразительности ролей в классических и современных балетах, В. Васильев впервые выступает в амплуа постановщика. Музыка С.Слонимского не только ставит перед ним множество трудных задач – сложная и многообразная ритмика, полифоничность, многомерность фактуры, своеобразная интонационная строгость лирических эпизодов, - но и открывает интересные возможности. Тема балета С. Слонимского оказалась созвучной творческим устремлениям Васильева. Труппа долго помнила, с каким увлечением работал постановщик, как, несмотря на болезнь, приходил он на репетиции, как репетировал сам, с риском для своей последующей карьеры.

Из-за болезни Владимир Васильев не танцевал премьеру «Икара», но его первое выступление в спектакле вылилось поистине во вторую премьеру. И это не случайно – в премьеру превращался каждый спектакль, в котором участвовал этот прекрасный танцовщик и артист. (С-91)

«ИКАР»

За тысячелетия существования человека его неуёмная фантазия создала множество легенд и сказаний. И, может быть, самым дерзновенным был древнегреческий миф о Дедале и Икаре – отце и сыне, сумевших силой своего разума и таланта подняться в небо на самодельных крыльях и полететь подобно птицам. Вот как повествует об этом миф. (С-92)

Дедал, прославленный афинский скульптор и зодчий, ослеплённый завистью, сбросил со скалы своего племянника и ученика Тала. Спасаясь от смертного приговора за убийство, он бежит на остров Крит. Для критского царя Миноса Дедал создал скульптуры и дворцы, в том числе и знаменитый Лабиринт. В течение многих лет Минос не отпускал Дедала с острова. Ни сушей, ни морем зодчему не удавался побег. Оставался один путь – небо. И Дедал принял решение. Он сделал крылья для себя и своего сына Икара, скрепив перья птиц воском. Привязав крылья за спину, отец и сын поднялись в воздух, направляясь к Сицилии.

Для Икара это путешествие окончилось трагически – опьянённый полётом, он забыл наставления отца, взмыл высоко в небо и слишком близко подлетел к солнцу. Жаркие лучи растопили воск, крылья распались, и юноша упал в море, которое с тех пор называется Икарийским. Дедал же долетел до Сицилии, через много лет вернулся в Афины, где благополучно и окончил свою жизнь. Гибель Икара создала ему бессмертный ореол и затмила подвиг отца. Он остался в памяти человеческой первым воздухоплавателем: символом безоглядной смелости, прекрасного воодушевления, бескорыстного подвига и трагического риска, который всегда сопровождает человека в его единоборстве с природой.

(С-93) Балет С. Слонимского «Икар» (либретто Ю. Слонимского) представляет собой крайнюю степень поэтического обобщения, он пересказывает древний миф, отбрасывая все подробности, все детали. Остаётся одна мысль, одно противопоставление – человек в его извечном стремлении взлететь, утвердить свою творческую мечту, своё вдохновение – и жестокая деспотическая власть, жаждущая согнуть, унизить этого человека, сломать крылья его дерзновенной мечты. Причиной гибели Икара становится не безрассудство юноши, забывшего наставления отца и взлетевшего слишком высоко, к солнцу, (С-94) а мстительная ненависть властителя острова Архонта. Он издевается над Икаром, объявляет его безумцем, уничтожает созданные им крылья и всё-таки не может воспрепятствовать полёту. Видя, что Икар летит, что разум и сила духа торжествуют, что их невозможно подчинить и смирить, Архонт поражает летящего Икара стрелой. Тот падает, ломая свои крылья.

(С-95) Предельно обобщённый, почти символический строй представляет немалые трудности для своего воплощения. Так же трудна и партитура балета, её сложная ритмика, полифоничность, многомерная фактура, введение в музыкальную ткань хора.

Кроме того, «Икар» - первый балет, поставленный специально для гигантской сцены Кремлёвского Дворца съездов с намерением использовать все её технические возможности.

Васильев обнаружил в своей первой работе стремление к масштабности решений, к поискам полифонии танцевального действия. Художник В. Рындин предложил подчёркнуто монументальный, архитектурно-скульптурный принцип оформления.

Гигантская статуя Ники, огромные трагические маски, тяжёлые, осеняющие всю сцену крылья, ступени уходящего в глубину высокого помоста, словно лестница величественного храма. На этих ступенях живописно расположен античный хор, скупыми движениями комментирующий происходящее, как бы увеличивающий пластический «резонанс» свершающихся событий.

(С-96) Действие происходит одновременно на разных уровнях сцены, на особых площадках, которые то поднимаются, то опускаются, создавая сложную, если можно так выразиться, «архитектурно-пластическую» полифонию.

В эпизоде полёта Икара планшет сцены постепенно опускается, и видно только руки и головы смотрящих ввысь людей. Фигура героя поднята на тросе вверх, едва ли не под самые колосники огромной сцены – жаль, что этот эпизод не получил чисто хореографического воплощения.

Приёмы современно интонированного классического танца Васильев сочетает с элементами острой танцевальной пантомимы в партиях прислужников Архонта, наушников и соглядатаев, в партии шута.

(С-97) Эти персонажи проводят через весь спектакль тему глумления, насмешки, издевательства над мечтой Икара. Нет ничего страшнее, когда высокая человеческая мечта становится предметом грубого осмеяния, гнусной потехи. Эта тема звучит особенно остро и чётко, когда партию Икара танцует Васильев – сила его почти скорбной отрешённости, духовного мужества подчёркивает внутреннее уродство наглых, кривляющихся сикофантов, во что бы то ни стало стремящихся унизить того, кто дерзнул взлететь.

В партии Архонта, решённой оригинально, непохожей на многие партии балетных «злодеев», есть ощущение злого каприза, упоения властью, которая даёт возможность любую прихоть возводить в закон, решать судьбы людей в зависимости от минутного настроения, играть и забавляться внезапными сменами гнева и милости. И в этой роли у хореографа намечена тема отношения к мечте Икара. Если у ничтожных и раболепных сикофантов эта мечта вызывает злобу, то изысканный Архонт стремится опровергнуть её ироническим, язвительным пренебрежением. Он утверждает своё превосходство крайней степенью царственного скепсиса. Все танцы в спектакле очень сложны технически и требуют виртуозного мастерства не только от солистов, но и от артистов кордебалета…

Некоторый рационализм в музыке наложил свой отпечаток и на характер танцев. Они абстрагированы, нагромождение хореографических трудностей иногда заслоняет их образный и эмоциональный смысл.

Хочется рассказать ещё об одной прекрасной советской балерине – Екатерине Сергеевне Максимовой. (С-98)

Ольга Лепешинская писала о Максимовой: «Маленькая девочка Катя любила слушать музыку и сказки. Повзрослев, стала читать их сама. Представляла себя то Золушкой, то Красной Шапочкой, то принцессой, которую прекрасный принц освобождает от колдовских чар злой феи Карабос. Не знала маленькая катя, что придёт время и она будет этой принцессой, будет танцевать Аврору на сцене Государственного академического Большого театра СССР. И как танцевать!

Её танец искрится, переливается всеми красками, как драгоценный камень в дорогой, изящной оправе. Её танец, вся она как бы излучают свет, тёплый свет розового солнечного луча. С первого появления до заключительных аккордов коды последнего акта она живёт, «дышит» в образе сказочной принцессы. Она танцует музыку Чайковского, она танцует сказку.

Похожа ли её творческая сценическая жизнь на сказку? Может быть, на осуществлённую мечту?

Разве не по мановению волшебной палочки даровала судьба маленькой Кате умную, добрую наставницу в лице Елизаветы Павловны Гердт – замечательного педагога балета безупречного классического стиля, приучившую талантливую девочку с малых лет к умению работать, к строгости танцевальной формы и свободе движений? Вот уж поистине она поставила свою ученицу «на ноги» и сумела привить ей любовь к прекрасному искусству балета.

Разве не по мановению волшебной палочки сама Уланова (нужны ли какие-нибудь эпитеты при упоминании этого имени) шлифует, совершенствует мастерство балерины, её поиски углублённой актёрской выразительности?

Разве не мечтает каждая балерина быть действующим лицом в постановках Юрия Григоровича? К тому же в ролях главных. К тому же в ролях разных.

(С-99)… «Каменный цветок». Катерина, чистотой своей души победившая всесильную Хозяйку Медной горы. Максимова нашла свои привлекательные краски для образа истинно русской девушки.

Наибольшую радость, на мой взгляд, даёт артисту работа с балетмейстером над новым спектаклем, когда создатель его творит воедино с исполнителем, когда свой замысел, своё видение образа, своё понимание музыкального материала балетмейстер через исполнителя, учитывая все его творческие силы и возможности, воплощает в сценический образ. Так было и с Фригией. (С-100) Меня покорила Максимова в этой роли духовной красотой, серьёзностью (если дозволено так сказать) исполнения. И если, мне кажется, в сцене плача не хватает накала трагедии, то это потому, что горе Фригии так велико, что актриса скорее танцует не боль утраты, а бессмертие Спартака.

… Маша в «Щелкунчике». Вот уж поистине Юрий Николаевич Григорович развернул в яркой, светлой палитре дарование балерины: её естественность, обаяние, её актёрское мастерство, её очень точную и лёгкую технику.

… Хочется упомянуть об одной черте её дарования – о разносторонности.

Фригия и Маша, Мария и Аврора, Китри и Жизель, Джульетта… Последняя роль – одна из самых сложных и интересных в репертуаре балерины; в ней актриса, с моей точки зрения, поднялась до высот подлинного мастерства. А Китри?…(С-101)

…Вступительные такты выхода Китри, и Максимова вылетает на сцену. Жизнерадостность, задор, веселье под стать музыке искрятся в её движениях, её позах, в её глазах! Глазах? Так ли уж важно выражение глаз на сцене? Из 20-го ряда их уже и не видно. Возможно. Но как это важно для тех, кто танцует с ней, кто в «толпе» аккомпанирует её танцу танцем, бубном, кастаньетами. А от того, как тебе «помогают» на сцене, зависит в какой-то мере и твоё настроение, желание танцевать, радость движения.

(С-102) Иную радость несёт в себе Жизель Максимовой, тихую радость простодушного, наивного существа, которое убивают обман, зло. И Максимова в акте вилис как бы проносит через смерть трепетную чистоту духовного мира своей героини

Разные балеты, разные характеры, разные роли… Одно остаётся неизменным – партнёр (Владимир Васильев). И разве опять же не по мановению волшебной палочки он друг, он же муж, он великолепный пример того, как истинный художник служит своему делу, делу своей жизни – прекрасному искусству балета.

(С-103) В 1972 году сокровищница советского искусства обогатилась новым крупным творческим свершением. Герои Льва Толстого перешли на балетную сцену. (С-104) Балет «Анна Каренина» стала значимым этапом в освоении балетом крупнейших творений мировой литературы.

Работа композитора Родиона Щедрина, автора либретто Бориса Львова-Анохина, постановочного коллектива (С-105) Майи Плисецкой, Н. Рыженко, В. Смирнов-Голованов, великолепное исполнение Плисецкой заглавной роли – всё отмечено здесь печатью подлинного вдохновения, таланта и высокого мастерства. (С-106) Вдумчиво и углублённо работали авторы, постановщики и исполнители над проблемой хореографического переосмысления образов Толстого.

(С-107) Форма балета определяется не чередованием бытовых сцен, а развитием хореографических пластов, рисующих целые этапы жизни героев.

(С-108) Движения танцоров чаще всего скупы, но насыщены внутренним смыслом, выразительны, подчинены раскрытию характеров, душевного настроя, они индивидуальны: свои – у пылкого, порывистого и несколько легкомысленного Вронского, свои – у сдержанного, владеющего собой, бездушного Каренина и уж, конечно, у самой Анны. Поэтому при всей жанровой условности каждое движение актёра воспринимается внутренне оправданным.

(С-109) Весь спектакль выстроен убедительно в драматургическом отношении; силе воздействия постановки способствуют напряжённый, нарастающий темп развития действия, отсутствие проходных и вставных эпизодов. («Сцена в итальянской опере» - отнюдь не вставной эпизод, а удачно найденная контрастная краска), стремительная смена декораций. В. Левенталю удалось создать лаконичное художественное оформление, придающее спектаклю поэзию и красоту.

(С-110) В спектакле раскрылась драматическая сторона Майи Плисецкой. В галерее созданных ею образов Анна Каренина заняла достойное место. «С поразительной силой чувства и душевной искренностью живёт балерина в образе Анны(С-111): постепенно светская дама порывает – не только внешне, но и внутренне – с окружающим её лжи, лицемерием и погибает под гнётом неразрешимых противоречий. Такое под силу не просто балерине – пусть даже самой блестящей, - но лишь поистине большой актрисе» - писал Тихон Хренников.