Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Григорович создавал законченные, драматургически чёткие сценарии своих балетов, но в воплощении их шёл от музыки. Он не искал пластического аналога литературному тексту, рассматривая музыку как основу творчества, как решающее звено спектакля, соединяющее литературный сценарий с танцевальным его воплощением. Хореограф неоднократно заявлял о своей приверженности балетному театру глубоких психологических конфликтов и сложных человеческих судеб, раскрываемых посредством классического танца. Модные пластические приёмы, переусложнённые парадоксальные танцевальные формы его не волнуют. Поиск пластической выразительности он никогда не рассматривал как самоцель. Главное – идея, драматургия произведения.

Отстаивая принцип синтетичности балетного спектакля, строгого единства всех его компонентов, Григорович решительно пересматривал значение всех слагаемых постановки – от оформления, диктующего организацию сценического пространства, стиль и характер пластики (огромную роль играет содружество с замечательным художником С. Вирсаладзе, неизменным соавтором всех балетов Григоровича), до кордебалета, ставшего полноправным участником действия, коллективным героем спектакля, соединяющим в себе множество самых неожиданных функций

Но вернёмся в пятидесятые годы. Посвящённый героическим событиям ВОВ, балет «Татьяна» в своих эпизодах раскрывал стойкость и мужество советских людей. Этот балет, созданный после окончания войны в 1947 году, когда ещё не сгладились пережитые страдания, показывал сцены пыток Татьяны, сражения бойцов. Наличием волнующих сцен, спектакль увлёк не только актёров, но и зрителей.

В следующем году появился балет «Берег надежды» композитора Спадавекки. Балет о современных детях. Он рассказывал о формировании характера советских людей, единства личного и общественного. Балет о девочке Наташе и трёх мальчишках подружившихся в Артеке. Эти четверо проходят все испытания войны.

Особое развитие в послевоенные годы получил жанр – хореографической комедии. Были показаны балеты: «Мнимый жених», «Доктор Айболит», «Мирандолина», «Весёлый обманщик».

Удачей советской хореографии явилась постановка балета «Медный всадник» к 150-летию А.С. Пушкина. Это балет о великом городе, о простых людях, о самом создании города. Торжественно звучит в оркестре гимн великому городу. Основная идея – победа жизненного начала, общего над личным. Исторически достоверно были показаны картины петровского времени: спуск корабля, ассамблеи, приём иностранных послов, танцы скоморохов, арапа Петра Великого. Зритель любуется русскими плясками народа на площади. Николаевская эпоха была показана в военных парадах. На Сенатской площади под солдатскую песню маршируют гвардейцы и тут же образы «маленьких людей».

Н. Дудинская и К. Сергеев создали лирические образы Параши и Евгения. Реалистично показаны сцены наводнения и сцена сумасшествия Евгения, где он потерявший любимую. Затравленный, в бессильной злобе грозит медному кумиру, и эта сцена превращается в сцену обвинения самодержавия. «Медный всадник» - балет с главным мужским персонажем, так как в прежних спектаклях в основном главными персонажами были женщины.

На основе балета «Тарас Бульба» в 1960-ом году был поставлен балет «Шулеро» хореографа (С-79) Якобсона. Балет был создан по мотивам Удмуртский народных сказок.

Выдающимися постановками 60-х годов стали балеты «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна по сценарию Николая Волкова балетмейстером Леонидом Якобсоном. Декорации подготовила Валентина Ходасевич. Партию Спартака исполнил Аскольд Макаров, партию Фригии – Инна Зубковская. Якобсон воспроизвёл ожившую античную фреску. Он отменил привычную классику и показал Спартака в мягких позировках скульптурного корпуса на слегка присогнутых ногах. Спартак Якобсона не поражает виртуозным искусством. В этом балетном спектакле Якобсон ввёл хор в сцене оплакивания Спартака после его гибели.

(С-80) В те же годы зритель увидел и балет Кара-Караева «Тропою грома» в постановке Сергеева. Балет рассказывает о любви белой девушки Сари к цветному юноше Лени. Главной темой балета стала тема расовой дискриминации. Сергеев создал танцевальные сюиты африканских стран. Этот балет прозвучал как утверждающей пафос публицистический спектакль.

В 1954 году в СССР был снят фильм-балет Лавровского «Ромео и Джульетта», в котором главную роль исполнила Галина Уланова. Через 18 лет после «Ромео и Джульетты», Шекспира снова ставят. Балет «Отелло» был поставлен в Тбилиси хореографом Чабукиани со своими учениками. Необычное впечатление произвёл Мавританский танец. Зрителю запомнилась сцена, где Отелло рассказывает о своей юности, и дуэты Отелло и Дездемоны. Чабукиани показал Отелло как страстно любящего и гибнет он защищая свою любовь от подлости и обмана. Чабукиани получил за спектакль Ленинскую премию.

Ещё одну постановку балета «Спартак» осуществил Игорь Моисеев; её премьера состоялась в Большом театре 11 марта 1958 года.

Острую полемику критики вызвали балеты: «Ленинградская симфония», «Клоп», «Барышня и хулиган», «Двенадцать», «Далёкая планета».

В балете «Ленинградская симфония» Шостаковича удалось создать реалистичный образ мужества и стойкости советского народа в период нашествия фашизма. Обратившись к творчеству Маяковского, Якобсон в балетах «Клоп» (1962) и «Барышня и хулиган» (1963) разоблачает пошлость и обывательность.

Очень много споров вызвал балет на музыку Тищенко «Двенадцать» по А. Блоку. Балетмейстер как экспериментатор ввёл приёмы ожившего плаката, элементы цирковой акробатики и спортивного зрелища.

В 1966 году балет «Дон Кихот» вышел в новой, пересмотренной редакции Александра Горского и Ростислава Захарова в исполнении артистов труппы Большого театра. Исполнители: Китри – Майя Плисецкая, цирюльник Базиль – Владимир Тихонов, Дон Кихот – Пётр Хомутов, Санчо Панса – Николай Самохвалов.

В апреле 1971 года на сцене Большого театра был показан балет в двух действиях (С-81) «Русская сказка». Либретто Ю. Слонимского по мотивам «Сказки о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина, композитор М. Чулаки, хореограф А. Дементьев.

(С-82) И сцена и зрительный зал безраздельно принадлежит детям: исполнителями спектакля являются учащиеся Московского академического хореографического училища, начиная с малышей и кончая выпускниками – «без пяти минут» артистами. А зрители, в основном также детвора и подростки, с восторгом встречают балет, их увлекают весёлые приключения озорного, смекалистого героя Балды.

(С-83) Композитор написал ясную танцевальную музыку, использовав в ней русские народные темы «Барынька» и «Берёзонька», наделив каждого героя музыкальными характеристиками. В спектакле, пронизанном яркими, солнечными русскими мелодиями, много танцев, дуэтов и хороводов, эксцентрических эпизодов.

(С-84) Молодой балетмейстер А. Дементьев решает спектакль в плане танцевальной комедии, искрящейся фантазией, переливами народных игр, картинами красочной русской ярмарки-гулянья. Он вводит в спектакль умных и послушных представителей животного мира, помогающих герою в его приключениях. По эскизам художницы Л. Решетниковой балет оформлен сказочными, в русском национальном духе декорациями и костюмами.

(С-85) В неизданной книге Ф. Лопухова «Двенадцать Терпсихор» о выдающихся танцовщиках одна из глав посвящена Владимиру Васильеву. В ней есть такие строки: «Талант В. Васильева… - талант самобытный и, главное, современно русский… Дарование Васильева выше и оригинальнее иных талантов прошлого. Это новый, типично советский талант».

В. Васильеву очень повезло с педагогом в хореографическом училище: (С-86) Михаил Маркович Габович прививал своим ученикам не только навыки классического танца, но и будил их мысль, содействовал их духовному развитию. Вот откуда у В. Васильева постоянный творческий поиск, взыскательность и неудовлетворённость сделанным, стремление к новым работам.

(С-87) Первая партия – первый успех. Это был Пан в «Вальпургиевой ночи». Вакханалия танца как нельзя более соответствовала жажде артиста танцевать и танцевать. А после Пана – «Шопениана» с самой Галиной Улановой. В тот же первый сезон Васильев был включён в состав участников готовившегося нового спектакля – «Каменный цветок».

Уже в процессе работы над спектаклем Ю. Григорович полюбил дарование Васильева, его демократическую природу, раскрывшуюся в образе Данилы так неожиданно после «Вальпургиевой ночи» и «Шопенианы».

… С тех пор не было в театре, кажется, балетных премьер без участия Васильева. Так родился Иван в «Коньке-Горбунке» - ещё один сказочный русский герой, но совсем не похожий на Данилу. Лукавый и даже ироничный взгляд, брошенный на своего героя как бы со стороны, вызвал к жизни, образ большого обаяния и раскрыл незаурядный юмористический дар артиста.

Знаменательной была для Васильева встреча со старейшим хореографом Касьяном Голейзовским. «Нарцисс», поставленный на музыку Н. Черепнина специально для В. Васильева, стал заметным событием в театральной жизни Москвы, и не случайно Васильев с любовью сохраняет эту прекрасную миниатюру в своём концерном репертуаре, находя в ней всё новые и новые нюансы.

1962 год. Он памятен не только В. Васильеву. Его запомнили все, кто так или иначе связан с балетом, с искусством хореографии. В мае этого года Владимир Васильев впервые выступил в балете «Дон Кихот», и этим открыл новую эру в истории мужского классического танца. Опираясь на сделанное своими замечательными предшественниками – (С-88) А. Ермолаевым и В. Чабукиани, - он сделал новый эталон этой роли, ставший классическим и у нас в стране и во всём мире.

(С-89) Базиль В. Васильева породил совсем новые критерии не только в отношении «Дон Кихота», но и мужского танца вообще. Именно вслед за Васильевым московские, а потом и ленинградские солисты стали пересматривать старые вариации, усложняя их. Начиная с Базиля, Владимир Васильев готовит свои партии с Алексеем Николаевичем Ермолаевым, который нашёл в лице Васильева не только способнейшего ученика, но и человека, страстно влюблённого в танец, захваченного стихией виртуозности и верящего в безграничные выразительные возможности танца.

Об исполнении Васильевым партии Базиля Вахтанг Чабукиани писал: «Могучий, ликующий прыжок, отточенное мастерство виртуоза, динамика и экспрессия движения».

Следующая работа Васильева, которую хотелось бы отметить, - Петрушка – это встреча с музыкой И. Стравинского и хореографией М. Фокина. Своеобразную пластику образа, о которой сам хореограф говорил как о «кукольных движениях на психологической основе», артист чувствовал очень тонко и точно. «Васильев показал легко ранимую человеческую душу, скрытую порой за смешными и неловкими поступками, но вызывающую чувство искреннего сострадания». По своей пластике партия эта не похожа ни на одну из исполнявшихся артистом ранее, и она вновь продемонстрировала широкий диапазон его возможностей.

Новая роль – новые краски; Кайс в балете «Лейли и Меджунун». Этот образ исполнен поэзии и восточной утончённости, но в последнем монологе его одержимости любовью, его пылкой страстности становится тесно в рамках заданной пластики. Васильев очень органично, в единой манере проводил весь спектакль. Касьян Ярославович Голейзовский очень высоко ценил эту работу артиста, рассказывал о его балетмейстерских наклонностях, подмеченных во время репетиций.

1964 год стал для Владимира Васильева годом больших побед на «международной хореографической арене». Летом в Варне он завоевал Гран при «Варненское лето», премию, которую тех пор жюри не присудило ни одному танцовщику. Осенью того же года Парижская академия танца присудила В. Васильеву премию лучшего танцовщика мира имени Вацлава Нижинского.

Мировая слава (это действительно так!), шквал аплодисментов и толпы поклонников во всех странах, где он выступал, - всё это не снизило творческой активности Владимира Васильева. В каждой своей новой работе он ставил перед собой и решал всё более сложные задачи, никогда не повторяясь, стремясь найти ещё не использованные ранее краски.

Его Щелкунчик – идеальный сказочный герой. Трогательная кукла и поэтичный юноша, мужественный и смелый, он, как и подобает истинному сказочному принцу, сказочно элегантен. В труднейшей вариации второго акта Васильев показал, как он умеет, если это необходимо, укрощать свой темперамент, организуя его в рамках чисто классического танца.

Следующая встреча Григоровича с Васильевым – это Спартак. Выбор исполнителя Григоровичем сделан был не без колебаний, но он поверил, что Васильев – это как раз тот артист, который сможет раскрыть самые дорогие в образе Спартака качества. В первую очередь – олицетворение античного духа, стремление к свободе, интеллект. Васильев понял, почувствовал дух спектакля, он стал не просто исполнителем предложений Григоровича, но и единомышленником, процесс постановочной работы доставил обоим большое удовлетворение.