Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Секрет успеха Цукки заключался именно в том, что она, как ученица Блазиса, не признавала бессмысленного танца ради танца, а использовала свою блестящую танцевальную и актёрскую технику для создания хореографического образа и для раскрытия содержания произведения. Отсюда тяготение танцовщицы к классическому балетному репертуару, где надо было не только демонстрировать технику, но и воплощать яркие, проникновенные характеры. Работая над балетом, Цукки определяла основную линию роли и чётко выдерживала её до конца спектакля. Она не терпела бессмыслицы и подчиняла всё логике действия. Один из современников балерины отмечал, что в последнем акте «Эсмеральды», где она исполняла главную роль, после появления воскресшего Феба в финале балета «Цукки не пускалась, как рутинные балерины, в пляс, забывая обо всей прошедшей сцене. Нет, хотя в глазах её видна была радость, но положение корпуса, выражение лица показывало, что это женщина, которая вынесла страшную пытку, и неизвестно, оправится ли ещё». Помогая молодой танцовщице в работе над ролью Лизы в балете «Тщетная предосторожность», Цукки требовала, чтобы та могла ей объяснить: почему она вышла на сцену в 1-м акте, какие мысли вызвало у неё то или иное движение классического танца и т.п. Следуя заветам Блазиса, Цукки с большим вниманием изучала народные пляски и с одинаковым совершенством исполняла и классические и народно-характерные танцы. Творческая сущность танцовщицы и её взгляды на задачи балета были понятны и близки русскому зрителю. (С-15)

В течение последующих пятнадцати лет в Петербурге и в Москве выступало более 25 первоклассных итальянских балерин, но, однако, ни одна из них (за исключением Леньяни) не пользовалась и половиной того успеха, который выпал на долю Цукки, так как никто из выступавших не обладал её блестящим самобытным талантом.

Одновременно с Цукки в саду «Аркадия» у Лентовского появился итальянский танцовщик Энрико Чекетти (1850-1928). Он родился в Генуе, в семье артистов балета, и учился во флорентийской балетной школе под руководством Джованни Лепри – одного из лучших учеников Блазиса. В качестве танцовщика Чекетти дебютировал во Флоренции в 1868 году, после чего выступил в 1870 году в Милане в театре «Ла Скала», но не был принят в труппу. Затем Чекетти танцевал на многих европейских сценах и 1874 году впервые выступил в Петербурге в Летних садах. В сезоне 1881/2 года он служил в московском Большом театре, но успеха не имел. После этого он возвратился в Италию и в течение нескольких лет усиленно занимался в балетной школе «Ла Скала». В результате этих занятий он удачно дебютировал на сцене Миланского балетного театра и в 1885 году занял положение первого танцовщика. В 1886 году Чекетти снова приехал в Петербург и выступал у Лентовского. Большой успех танцовщика, поразившего зрителя ещё не виданной ранее техникой мужского классического танца, был причиной приглашения его в 1887 году на службу в Мариинский театр. Благодаря занятию с Лепри Чекетти в своё время усвоил лучшие установки итальянской школы в балете, чем, как и Цукки, выгодно отличался от своих более молодых соотечественников. Вместе с тем в смелом до дерзости классическом танце Чекетти всегда главенствовали актёрские задачи и стремление создать образ. Вдобавок Чекетти был выдающимся актёром пантомимы. Это удерживало его как от крайностей превратить свой танец в искусство гротеска, так и от соблазна стать идеальной танцевальной машиной.

Стремясь разгадать причину успеха антреприз Лентовского, Всеволожский пришёл к ошибочному выводу, что она кроется в самой форме спектакля. (На самом же деле секрет успеха Лентовского заключался в широкой демократичности содержания постановок). Это заставило его думать, что феерия призвана поддержать императорский балет. В 1886 году в Мариинском театре был поставлен балет-феерия «Волшебные пилюли» с музыкой Минкуса, но спектакль провалился, так как на императорской сцене он сразу приобрёл черты той академической сухости, которая никак не сочеталась с наивностью его содержания.

Однако теперь неудачи по созданию нового репертуара не отражались на сборах. Балетные спектакли обычно шли при полном зрительном зале. Петербургский зритель вполне удовлетворялся увеличением количества фуэте и нагромождением акробатических трюков, не замечая оскудения актёрского мастерства итальянских танцовщиц-виртуозок, бледности создаваемых ими образов и отсутствие выразительности в их танце.

Выдающийся успех техницизма, принесённого на русскую балетную сцену итальянскими виртуозами, не мог не беспокоить ведущих деятелей русского балета. Особенно затруднительным было положение Петипа, возглавляющего петербургскую балетную труппу. Петипа не чересчур их жаловал, он предпочитал работать со своими артистами лучше, как ему казалось, ощущавшими эмоциональную атмосферу и стиль спектакля, чем заезжие итальянцы. Француз Петипа предпочитал выдвигать местные, взращённые им, русские таланты. Но итальянские виртуозы нравились местной русской публике, и Петипа вынужден был с ними работать. В сложившихся обстоятельствах его деятельность в Петербурге сводилась к одной новой постановке в год и к возобновлению какого-либо одного старого балета. В выборе спектаклей, обычно шедших уже в бенефисы ведущих артистов труппы, сказывалась скрытая борьба петербургских деятелей балета за содержательность сюжета: бенефицианты, как правило, показывали свои бенефисы лучшие постановки прошлого. В принципиальной позиции, занятой в эти годы Петипа, в упорном отказе ставить акробатические танцевальные номера, в борьбе за строгие формы классического танца была его величайшая заслуга перед русским балетом.

Балетная молодёжь несколько иначе относилась к итальянским исполнительницам. Она с любопытством наблюдала их технические нововведения и постепенно приходила к заключению, что в этом нет ничего особенно удивительного и всего этого можно свободно достигнуть. Некоторые даже пробовали исполнять отдельные «фокусы» итальянок, несмотря на то, что были лишены возможности ближе познакомиться с их приёмами работы: итальянские балерины в отличие от Тальони и Эльслер тщательно охраняли секреты своего искусства, занимаясь в классе при закрытых дверях и не допуская к себе ни одного русского артиста балета.

Говоря о влиянии итальянской школы танца на русское балетное искусство, Николай Легат отмечал: «Мы охотно признавали их техническое превосходство и немедленно приступали к тому, чтобы сперва подражать им, заимствовать у них, а затем превзойти их технику».

Русские переняли у итальянок и новый балетный костюм, обеспечивающий максимальную свободу движений. Появился открытый лиф на бретельках и твёрдые проклеенные танцевальные туфли, очень удобные для исполнения виртуозных танцев, но уродующие ступни и лишающие их выразительности.

Всеволожский сознавал всю сложность создающегося положения, и после неудачи балета «Волшебные пилюли», решил обратить особое внимание на музыкальную сторону спектаклей путём привлечения русских профессиональных композиторов к написанию балетных партитур. Сделать это было не так легко из-за того, что предубеждение большинства ведущих композиторов против балета не было ещё изжито.

Для начала выбор Всеволожского пал на одного из учеников Чайковского – Михаила Михайловича Иванова. Ему была заказана музыка для балета «Весталка» (по сценарию Сергея Худекова), постановку которого поручили Мариусу Петипа (С-16).

17 февраля 1888 года состоялось первое представление нового балета. После «Лебединого озера» это была несомненная удача в начавшейся борьбе за полноценную балетную музыку. Несмотря на то, что Иванов не отличался особенно ярким талантом, и его партитура не обладала должной эмоциональностью и глубиной, сам факт подхода к разрешению музыкальной части спектакля в принципах симфонизма был достаточно знаменателен. О своевременности этого явления свидетельствовала и та полемика, которая разгорелась в прессе вокруг «Весталки». Балетоманы считали подобную музыку никуда не годной для балета, музыканты же находили, что она слишком хороша для него. Первые категорически возражали против симфонической программной музыки в балете, в то время как вторые утверждали, что «ни один уважающий искусство композитор» иначе писать не станет. Один этот спор уже свидетельствовал о несомненном интересе, вызванном спектаклем, и о прогрессивной роли постановки в истории развития русского балета. (С-17)

Несомненная победа, одержанная «Весталкой», побудила Всеволожского приступить к осуществлению его давнего замысла – созданию грандиозного балета-феерии. Танцевальную часть он решил поручить Петипа, написать музыку предложил Чайковскому, а создание либретто и эскизов костюмов, которые пора было реформировать, Всеволожский взял на себя.

В своё время расстроенный неудачей с «Лебединым озером» Чайковский твёрдо решил никогда больше не браться за сочинение музыки для балета. Но на этот раз композитор вдруг охотно согласился на предложение Всеволожского. Такое неожиданное изменение решения Чайковского не было случайным. После серьёзных сомнений в своих возможностях писать балетную музыку, возникших у композитора вслед за первым представлением «Лебединого озера», он не мог не обратить внимание на то, что к его произведению постоянно возвращаются. Дважды, и не без успеха, брался за него прибывший в Москву балетмейстер Гансен. В 1886 году вспомнил о балете Всеволожский. Он в виде пробы порекомендовал поставить один акт балета в театре войск гвардии в Красном Селе во время летнего лагерного сбора. Однако осуществить это намерение не удалось.

В 1888 году, за несколько месяцев до получения предложения дирекции театров, Чайковский посетил Чехию и дал ряд концертов в Праге, прошедших с исключительным успехом. 21 февраля 1888 года пражская музыкальная общественность и артисты оперного театра чествовали русского композитора. В заключение этого торжества балетная труппа театра исполнила с некоторыми изменениями 2-й акт «Лебединого озера» в постановке балетмейстера и танцовщика Августина Бергера. Одетту танцевала Джульетта Тальтриньери-Бергер, принца – сам Бергер, а роль его друга исполняла травести-танцовщица Мария Циглерова. (Любопытно, что принц в пражской постановке носил чешское имя – Ярослав, а его друг Зденек, было ли это данью чешскому национальному чувству или предполагалось, что сюжет «Лебединого озера», быть может, чешского (то есть славянского) происхождения, остаётся невыясненным). Кроме того, был занят весь кордебалет и солисты балетной труппы. Успех 2-го акта «Лебединого озера» в Праге был настолько значительным, что этот акт пришлось повторять ещё восемь раз как добавление к симфоническим концертам и оперным представлениям. Постановка в Чехии его балета и бесспорный успех произведения заставили Чайковского пересмотреть вопрос о своих творческих возможностях в отношении балетной музыки. Наконец, личные отношения с Всеволожским (Чайковский был его однокашником) окончательно убедили композитора принять предложение о написании балета.

Желая с самого начала достигнуть полной договорённости по всем вопросам, касающимся создания нового спектакля, Всеволожский в процессе работы над постановкой стал периодически созывать у себя совещания, на которых присутствовали Чайковский, Петипа и он сам. Подобный метод работы над спектаклем был тогда новостью и не замедлил дать самые положительные результаты. На этих заседаниях было принято либретто балета-феерии, написанное Всеволожским и названное «Спящей красавицей».

В создании балета получил развитие новый принцип работы балетмейстера с композитором. При постановке «Весталки» Петипа ограничивался лишь передачей Михаилу Иванову некоторых своих пожеланий, касавшихся музыки, а в данном случае ему пришлось написать подробный план всего балета, (в котором был исчерпывающий сценарий построения спектакля, где были обозначены не только продолжительность танца в тактах, его метрический размер, но и его содержание, а иногда и пожелания в отношении музыкальной окраски номеров), который потребовал от него Чайковский. Способность Петипа мысленно «видеть» танец и «слышать» его музыку до момента их реального воплощения дала ему возможность подготовить для композитора исчерпывающий балетмейстерско-режиссёрский сценарий построения спектакля. Казалось бы, что подобное ограничение свободы композитора должно было бы его стеснять, но на самом деле это только помогало Чайковскому, который вообще любил писать музыку по закону.

Хореограф и композитор были к моменту встречи давно знакомы. Им довелось общаться по поводу задумывавшегося, но так и не осуществлённого балета «Ундина» и по другим поводам, но о непосредственной работе над балетом речь шла впервые, и мы вправе рассматривать эту встречу как историческую, почти так же как встречу Станиславского и Немировича-Данченко, из которой родился Художественный театр. У Петипа и Чайковского не было первой решительной беседы, длившейся восемнадцать часов, однако новый театр тоже родился, хоть и в старом здании, со старыми артистами. В чём же состояла его новизна?

Иногда можно услышать, а порой даже и прочитать, что раньше для балета писали плохую музыку, а Чайковский стал писать хорошую, настоящую, и именно от этого переменилось лицо балета. Это прямая неправда. Конечно, музыка Чайковского была несравненно лучше музыки Пуньи или Минкуса, но ведь задолго до Пуньи, Минкуса и Чайковского настоящую музыку писали для балета Люлли, Перселл, Гендель, Рамо, Глюк и даже Бетховен. Но при всём их величий ни один из них, даже великий реформатор оперы Глюк, не изменили лик балета в такой огромной мере, и не придал ему столь завершённого облика, как позднее Чайковский. Видимо, дело не просто в том, что балет наконец-то удостоил своим вниманием великий композитор, а в том, что этот композитор глубже понял собственную природу балета, который, конечно, к его времени её полнее обнаружил. И ещё, должно быть, в том, что Чайковский стал балетным композитором в том самом смысле, в каком балетными композиторами были Пуньи и Минкус. Чайковский не напрасно внимательно изучал их музыку, которую нынче так легко бранят. Великий Чайковский хоть и не занял штатного места балетного композитора, но, как и прежде принято было в балете, сочинял музыку по номерам и в точности, не хуже Минкуса и Пуньи, выполнял все задания, которые ему давал Петипа. И всё-таки Петипа нередко бывал поражён тем, что, безукоризненно выполнив все его просьбы, Чайковский предлагал ему совершенно неожиданную музыку, Чайковский не хуже Петипа овладел свободой в оковах и, следуя предписаниям, не забывал о себе. Сочиняя музыку для танца, он одновременно, сочинял музыку для слуха. Не то чтобы Пуньи и Минкус вовсе о слухе не думали, но, заботясь, прежде всего о служении танцу, они не так уж думали о том, чтобы ещё и слуху сказать слишком много. А для Чайковского эта вторая задача была, понятно, первой и самой главной. В результате между музыкой и танцем сложились новые отношения, прежде порой возникавшие лишь как исключение, а для Чайковского и после него ставшие правилом.