Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Гансен сделал свою хореографическую редакцию балета, убрал травести, за исключением Франца (роль его исполняла воспитательница школы Никольская), и придал некоторую действенность третьему акту. Эта редакция спектакля сохранялась долгое время. «Коппелия» была единственной постановкой Гансена, которая имела успех и со времени первого представления, подвергаясь некоторым изменениям, созданным Петипа в 1884 году, не сходила со сцены русского балетного театра. Успех «Коппелии» в России был связан с развитием интереса к серьёзной музыке в балете, начавшемся с появления «Лебединого озера».

Свою деятельность в Москве балетмейстер закончил ещё одной новой редакцией «Лебединого озера». Она была показана 26 октября 1882 года. На этот раз переделки касались преимуществу рисунка танцев и разделения главной роли на две – Одетту исполняла Евдокия Калмыкова, а Одиллию – Лидия Гейтен, для которой в третий акт был введён модный тогда технический танцевальный номер «Космополитана», весь основанный на стремительных вращениях. Попытка Гансена прочитать музыку Чайковского и на этот раз была несовершенной.

Но, несмотря на эти неудачи, московская балетная труппа в те годы была достаточно сильной, чтобы продолжать поиски новых путей, которые вывели бы балет из состояния кризиса. Однако петербургская дирекция не одобряла опыта московских балетмейстеров и хотела, воспользовавшись потерей интереса зрителей к балету, закрыть театр. Уже была составлена докладная записка министру двора. Но осуществление этого плана несколько задержалось из-за смены директоров театров. В 1881 году на этот пост был назначен Иван Александрович Всеволожский. Это был лучший директор казённых театров за всё время их существования. Разносторонне образованный, обладавший тонким вкусом, Всеволожский любил искусство и интересовался им. Начав свою служебную карьеру на дипломатическом поприще, он имел возможность всесторонне ознакомиться с зарубежным театром и составить о нём своё мнение. Принадлежа к наиболее образованным кругам дворянской интеллигенции, он был богато одарённым человеком – рисовал, писал стихи, играл на рояле и постоянно участвовал в любительских великосветских спектаклях. Всё это значительно поднимало Всеволожского над его предшественниками. Однако по своим политическим взглядам он был убеждённым консерватором, сторонником всемерного укрепления самодержавия.

Деятельность Всеволожского как директора казённых театров по сравнению с деятельностью прежних директоров носила прогрессивный характер. Немаловажную роль в этом играла его принципиальность в вопросах искусства. Всеволожский был эстетом, преклонявшимся перед французским искусством, но одновременно он высоко ценил и русскую художественную культуру. «Вы именно русский талант – настоящий – не дутый», - писал он Чайковскому. Он назначил начальником репертуара Малого театра и директором театрального училища А.Н. Островского и способствовал постановке его пьес, хотя и говорил, что от них «пахнет щами»; зная, что «верхи» не одобряют творчества композиторов «Могучей кучки», допускал на сцену их оперы. В 1922 году академик Асафьев писал: «Будем надеяться… что личность и деятельность – блестящая – Всеволожского как Директора Императорских театров, получит, наконец, должную историческую оценку и что… в исчерпывающем… исследовании найдёт свой верное освещение та красивая позиция, которую по отношению к Чайковскому занимал Всеволожский, и то, несомненно, благотворное влияние, которое он, благодаря своему жизненному такту и чувству художника… оказал на композитора».

В 1882 году в Министерстве двора снова возник вопрос об упразднении московской балетной труппы, но проект попал в руки нового директора.

Всеволожский был принципиально против этого проекта и немедленно направил в Москву из Петербурга балетмейстеров Петипа и Иванова. Всеволожский и оба балетмейстера прекрасно понимали, что упразднить балетную труппу, где всё зависит от преемственности, гораздо легче, чем создать её вновь, и всячески желали спасти балет Большого театра. Для этого надо было изыскать достаточно убедительные доводы, которые дали бы балету в Москве возможность пережить тяжёлое для него время. В соответствии с этими соображениями и была составлена докладная записка Петипа и Иванова директору театров. В ней указывалось на нецелесообразность упразднения балетной труппы в музыкальном театре, где артисты балета всё равно необходимы для проведения оперных спектаклей, а потому предлагалось лишь предлагалось лишь сократить её состав. Такой выход из положения предоставлял возможность Большому театру изредка давать балеты. Ставить их можно было без особых издержек, перебрасывая в Москву сошедшие с петербургской сцены спектакли. Для поднятия интереса к этим балетным постановкам предполагалось направлять в Москву артистов и балетмейстеров-гастролёров из столицы. Балетные спектакли в свою очередь должны были дать дни отдыха, необходимые оперной труппе.

Директор театров поддержал мнение Петипа и Иванова, и 20 апреля 1883 года царь подписал указ о «реформе» московской балетной труппы. Во исполнение этого указа 92 артиста балета Большого театра были уволены на пенсию, 13 человек переведены в Петербург. Состав московской балетной труппы был сведён к 120 исполнителям вместо прежних 225. самым печальным было то, что в число сокращённых попали наиболее прогрессивные деятели труппы, носители её демократических позиций, видимо, Министерство двора, проводя «реформу», руководствовалось не только соображениями экономии, но и политическими целями.

«Реформа» 1883 года почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве и превратила его в филиал петербургской труппы, но преемственность была сохранена, и в этом большая заслуга Всеволожского, Петипа и Иванова. «Реформа» сплотила оставшихся в театре артистов балета и укрепила их решимость вести борьбу за свою художественную самостоятельность. Так, например, ведущая московская танцовщица Лидия Николаевна Гейтен и крупнейший артист русского балета Василий Федорович Гельцер, которым был предложен перевод в петербургскую труппу на более выгодные условия, отказались от этой «чести» и не пожелали покинуть своих товарищей в бедственном положении.

К счастью, по неизвестным причинам «реформа» не коснулась Московской балетной школы: она продолжала функционировать как и раньше. Ежегодно из стен училища выпускались молодые артисты балета, автоматически зачислявшиеся в труппу. Система преподавания, выработанная десятилетиями, была на должной высоте, школа обладала хорошими педагогами, которые заботливо воспитывали молодые кадры.

В 1872 году из Петербурга в Москву была переведена Мария Петровна Станиславская (1852-1921). Окончив Петербургскую балетную школу в 1871 году, она с успехом дебютировала в Петербурге в балете «Пери», но не пожелала оставаться в составе петербургской труппы, выхлопотав командировку в Москву, где рассчитывала найти для себя более широкое поле деятельности. Дебютировав в Большом театре в 1878 году, она навсегда осталась в московской труппе. Особенно плодотворной была её работа в школе, где она долгое время преподавала как в женских, так и в мужских классах, воспитав целый ряд выдающихся артистов.

Немаловажную роль в развитии русской системы хореографического образования в те годы сыграли Ираклий Никитич Никитин (1844-?) и Николай Федорович Манохин (1855-1915).

К концу 70-х годов хореографическое образование в Москве оказалось всецело в руках русских педагогов.

В эти годы интерес к балету в Петербурге стал так же, как и в Москве, быстро падать. Последней победой Петипа была постановка балета «Зорайя» в 1881 году, где он снова блеснул своими глубокими знаниями испанского народного танца. Спектакль имел большой успех, но постановки такого рода вскоре прекратились. Императорскому балету надлежало перестроиться и отныне служить лишь укреплению самодержавия.

В 1882 году репертуар балета не обновлялся, и последующие три года дали только две новые постановки, из которых «Коппелия» была лишь вариантом спектакля, уже шедшего в Москве. Второй новый балет – «Кипрская статуя» - явился откликом на нашумевшую авантюру двух дельцов, претендовавших на кипрский престол. Сюжет спектакля и попытка обновить музыку в балете были неудачными. Эта постановка завершила второй период деятельности Мариуса Петипа.

Монополия Пуни и Минкуса в театре подходила к концу, и дирекция стала искать новых композиторов для своих постановок. Выбор Всеволожского пал на великосветского композитора-дилетанта князя Трубецкого, знакомого ему по Парижу, где князь содержал довольно известный бальный оркестр, исполнявший его произведения. Этот опыт не оживил интереса к балету – зрительный зал продолжал пустовать. В театр собирались только петербургские балетоманы. Угождая их вкусам, Петипа стремился создавать такие спектакли, в которых были бы заняты все любимцы завсегдатаев балета. Богатая танцевальная фантазия балетмейстера помогала ему изобретать бесчисленное количество блестящих вариаций, которые никогда не повторялись и всегда радовали глаз простотой и совершенством своего построения. Зато содержание балетов того времени было сведена на нет. Балетоманов занимала только техника танца.

Увлечение формой было причиной того, что балетные спектакли перестали интересовать даже реакционную дворянскую интеллигенцию. В эти годы балет окончательно оторвался не только от народа, но и от правящих кругов и стал никому не нужен, за исключением самого узкого круга балетоманов и придворной аристократии, рассматривавших посещение театра как некую обязательную повинность придворной службы.

Подобное равнодушие к хореографическому искусству объяснялось тем, что руководители балета не учитывали изменений, происходивших в жизни общества за двадцать с лишним лет после отмены крепостного права. За это время выросло целое поколение людей вкусы и понятия, которых резко отличались от вкусов старых зрителей. Новые посетители театров требовали своего, более демократичного, массового, простого, яркого и доходчивого искусства.

Человеком, верно понявшим устремления новых зрителей, был Михаил Валентинович Лентовский (1843-1906) – один из талантливейших русских театральных предпринимателей. Воспитанник Щепкина, затем неудачный актёр Малого театра, он, наконец, нашёл себя как выдающийся антрепренёр и театральный организатор. Человек небывало широкого, чисто русского размаха, Лентовский умел вдумчиво изучать вкусы публики и отвечать на её запросы. Константин Сергеевич Станиславский, вспоминая о спектаклях Лентовского в Москве, писал: «Вся Москва и приезжающие иностранцы посещали знаменитый сад... Семейная публика, простой народ, аристократы… деловые люди все по вечерам бежали в «Эрмитаж». Не знавший границ своим творческим фантазиям, Лентовский то разорялся, то наживал сотни тысяч рублей за один сезон. Особенно удавались ему феерии. В них получали сценическое воплощение и фантастические романы Жюля Верна, и реальные события русской действительности вроде взятия Плевны. Не жалея средств, Лентовский собирал в свою антрепризу замечательных исполнителей, разыскивая их по всему свету, и тратил огромные деньги на оформление спектаклей, поражавших зрителя роскошью и многочисленностью участников. Его правилом было никогда не повторяться и смело рисковать.

В 1885 году, открыв в Петербурге свой сезон в летнем саду «Кинь грусть», Лентовский показал ангажированную им балерину Вирджинию Цукки, яркую представительницу только что появившейся итальянской школы в балете. Эта школа вначале отличалась выразительной пантомимой и блестящей техникой. Однако впоследствии итальянцы сосредоточили всё своё внимание на технике, которую они довели до невиданных высот, и стали пренебрегать и выразительностью, и актёрскими задачами. Первое же выступление танцовщицы возбудило такой интерес к её искусству, который не наблюдался в Петербурге со времён гастролей знаменитой Тальони.

Вирджиния Цукки (1847-1930) (С-14) родилась в Парме и получила хореографическое образование в Милане – сначала у Гюсса, а затем у Блазиса. По окончании школы она некоторое время работала в кордебалете во Флоренции и дебютировала как балерина в Падуе, после чего её слава стала быстро расти. С успехом выступив в главных городах Италии, Цукки затем с не меньшим блеском гастролировала в крупных городах Европы и в 1885 году по приглашению Лентовского прибыла в Петербург. Первое выступление Цукки состоялось в феерии «Путешествие на луну», созданной на основе романа Жюля Верна. Танцы в спектакле были поставлены балетмейстером Гансеном, перешедшим из Большого театра на работу к Лентовскому. Интерес к балерине охватил весь Петербург последующие спектакли с её участием шли с аншлагом. Самые широкие круги петербургского общества добивались возможности взглянуть на танцовщицу. Великосветская знать, забыв о своей чопорности, стремилась попасть в такое «вульгарное» место, как летний сад «Кинь грусть». Даже некоторые члены императорской фамилии, соблюдая строжайшее инкогнито и переодевшись в штатское платье, тайком посещали спектакли-антрепризы Лентовского. Шумиха, поднятая вокруг Цукки, наконец, дошла до царского окружения, вызвав большое любопытство к новой знаменитости. Цукки получила приглашение участвовать в спектакле летнего театра гвардейского корпуса в Красном Селе. Здесь её успех был столь же ослепительным. После этого с балериной был заключён контракт на выступления в Мариинском театре.

Цукки дебютировала в театре в ноябре 1885 года при переполненном зале в балете «Дочь Фараона». Это выступление знаменовало собой начало блистательного, хотя и кратковременного, вторжения итальянских балерин на русскую балетную сцену. Причина головокружительных успехов Цукки крылась в необычайном даровании самой танцовщицы, а отнюдь не в преимуществах итальянской школы в балете перед русской. Талант Цукки был столь многогранен, что каждый находил в нём то, что считал наиболее важным и интересным в балете. Петербургские рецензенты во главе с идеологом балетоманов начальником горного департамента Константином Аполлоновичем Скальковским восхищались техникой танцовщицы и её манерой исполнения танцев, утверждая, что «в труппе не было даже танцовщика, который мог бы поддерживать артистку в разных тур-дефорсах» и что в Цукки «более поэзии, чем в половине современных итальянских поэтов, взятых вместе». Москва особенно ценила её редкое актёрское дарование. К.С. Станиславский считал Цукки великой артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона была на высоте». Его поражал её вкус в выборе творческих задач и наивная, детская вера во всё то, что она делала на сцене. Удивляла Станиславского и та не напряжённость мышц танцовщицы в моменты сильного душевного подъема, как в драматических сценах, так и в танце, которой отличалась танцовщица.