Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Работая с Ольгой Преображенской, Агриппина Яковлевна начала задумываться о том, как разумно пояснять движения, заставлять работать всё тело, подчинять работе все мышцы. Она искала связь между французской и итальянской балетными школами.

Много дало молодой танцовщице и общение с Николаем Густавовичем Легатом, который для неё поставил соло на мелодичный вальс Блана «Шёпот цветов».

Рассказывают, что впервые в России, в конце XIX века, итальянская балерина Пьерина Леньяни заключила коду «Золушки» 32-мя фуэте. На следующий день все балерины пытались повторить её номер, но им удавалось сделать только три-четыре. И тут Ваганова, выйдя на середину зала, став в четвёртую позицию, проговорив, «она делала так» - с ходу, без срывов, прокрутила все тридцать два.

Первым балетом на тринадцатом году службы в театре, где Ваганова исполнила центральную партию, был балет Михаила Фокина «Шопениана». После него стали говорить о мягкости рук, о настроении, которое она придавала своему исполнению.

Через год в балете «Ручей», поставленном Легатом, она сдавала экзамен на «балерину»: первая вариация была воздушной, лёгкой, в ней танцовщица демонстрировала умение фиксировать позу в прыжке (баллон), задерживаясь в воздухе; вторая была построена на мелких, острых движениях, именующихся на профессиональном языке «заносками»; в третьей она использовала труднейшие движения – кабриоли, опоясав прыжками всю сцену.

Свой третий балет «Лебединое озеро», Ваганова получила через два года. И последний – «Конёк-Горбунок» - за год до окончания службы.

В творческой жизни Агриппины Яковлевны Вагановой отчётливо различаются два периода. О первом из них – сценической карьере танцовщицы – она вспоминала с горечью, второй – послереволюционная педагогическая деятельность – принёс ей мировое признание. И всё же эти периоды взаимосвязаны. В неудовлетворённости артистической карьерой кроются истоки последующих достижений. Со страниц воспоминаний Вагановой встаёт облик человека настойчиво ищущего с юных лет.

Блестящая танцовщица Мариинского театра, прославившаяся как «царица вариаций» в балетах, где главные партии исполняли Павлова и Карсавина, Преображенская и Кшесинская, Ваганова лишь за год до своего прощального бенефиса получила звание балерины и в 1916 году оставила навсегда сценическую деятельность. Оставила глубоко разочарованной… Причины этого коренились не только в рутинных условиях императорской сцены. Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки своей танцевальной техники. «Было очевидно, что я не прогрессирую. И это сознание было ужасно. Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворённости и собой, и старой системой преподавания», - писала она в черновых набросках своих воспоминаний. Ваганова не упускала возможности учиться у старших товарищей по сцене, но главным оставалась самостоятельная работа, поиски собственного подхода к танцу на основе критического освоения опыта современников.

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавших на русской сцене в конце XIX века под условным названием французской и итальянской школ. Представителями так называемой французской школы были известны русские педагоги танца Н.Г. Легат и П.А. Гердт. Через учителя Гердта Х.П. Иогансона традиции «благородного» классического танца восходят к датскому педагогу и балетмейстеру Августу Бурнонвилю, а далее – к знаменитым французским балетмейстерам и танцовщикам XVIII века, включая Жана Жоржа Новера. Отсюда и ведёт своё начало французская школа танца.

Традиционный урок французской школы в конце XIX века вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. Впоследствии Ваганова не без иронии вспоминала о замечаниях, которые она слышала от своих педагогов: «Ножкой, ножкой! Пококетливей!». Сознательно подчёркивая архаичные черты этой танцевальной манеры, Ваганова пишет о её слащавости, вялости поз, руках с провисшими или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми «изящно» пальчиками. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса, спокойная, размеренная манера ведения экзерсиса ограничивали виртуозность танца.

От этой старой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая расцвета в последней четверти XIX века и представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене – гастролёршами Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца, Антониэттой Дель-Эра и рядом других. Виртуозное мастерство танцовщиц-итальянок, стремившихся поразить зрителей труднейшими pas, например, впервые продемонстрированными тридцатью двумя fouette, было не безоговорочно принято в России. За блестящей техникой итальянок деятели русского балета нередко чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.

В годы работы на петербургской сцене Энрико Чекетти авторитет итальянской школы значительно поднялся. Особенно убеждали быстрые успехи его русских учениц. Стали очевидными преимущества итальянского экзерсиса, воспитывавшего надёжный aplomb (устойчивость), динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Привлекала и продуманность ведения урока: Чекетти имел твёрдый план занятий на каждый день недели, тогда как большинство педагогов работало без чёткой программы. Об огромной пользе занятий с Чекетти свидетельствуют многие русские балерины, в том числе Анна Павлова, которая на протяжении многих лет систематически приезжала в Милан, чтобы заниматься у прославленного педагога.

С глубоким уважением отзывается о Чекетти и Ваганова. Она называет деятельность Чекетти «событием, сыгравшим огромную роль в истории нашей педагогики, а вместе с тем и русского балета». Но достоинства итальянской школы не помешали Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то остро согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке.

Впрочем, это замечала не только Ваганова. Подобно тому, как выдающиеся русские балерины и танцовщики ещё раньше творчески претворяли принципы французской школы в свой национальный стиль, итальянская школа также была существенно преображена в России. «Ученицы Чекетти сглаживали резкости его манеры и итальянский рисунок pas (например, подгибание ног в прыжках), а несомненные преимущества итальянского влияния не оставили равнодушной ни одну из талантливых представительниц и учениц французской школы», - рассказывает Ваганова. (С-7)

Замечательные мастера русского балетного театра Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская и их предшественницы обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворённостью пластических оттенков. Но русская школа в широком смысле слова ещё не была закреплена в педагогической практике. Это и стало делом жизни Вагановой. Вспоминая уроки одного из любимых педагогов – Е.О. Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь советами и пояснениями к итальянскому экзерсису О.И. Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности молодого Фокина, добившегося в своих спектаклях редкой одухотворённости танца, свежести поз, непринуждённой и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Всё более сознательным становилось желание разобраться в «науке танца», найти эффективные средства воспитания классической танцовщицы.

Второй период творческой деятельности Вагановой начался сразу после Октября. Первая школа, где Ваганова стала преподавать, была школа Миклоса, одна из балетных школ открывшихся после революции, где всё носило чисто дилетантский характер. В 1918 году она стала преподавать в школе Балтфлота, руководимой балетным критиком и горячим пропагандистом классического танца А.Л. Волынским, а три года спустя перешла в Хореографическое училище, где она проработала ровно тридцать лет, до самой смерти в 1951 году.

Педагогический метод Вагановой складывался в двадцатые годы, трудную для советского балета пору, когда классическое наследие подверглось натиску псевдоноваторов. Формалистическая «левая» пресса называла балет тепличным искусством, всецело обусловленным феодальным укладом и обречённым на гибель в новых условиях. Вслед за классическим репертуаром нападкам подвергалась основа основ балета – классический танец. Вместо системы классического воспитания танцовщика апологеты «нового» искусства предлагали «теафизтренаж», спортивную гимнастику, танец «эксцентрический», «механический», «акробатический»…

Если театры немало страдали от предвзятой критики, толкавшей на путь формалистических экспериментов, то положение балетной школы было не лучше. Школу обвиняли в сознательном консерватизме, рутинные отсталости, творческом бессилии, требовали реформировать «сверху донизу». А в это время в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А.Я. Вагановой.

Результаты, естественно, были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924-м – Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и её педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы, полнозвучность её пластики, стремительность туров, необычайная выразительность «певучих» рук. Семенову признали законченной балериной, но сущность её таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели «цветок старинного искусства», исключительное, но случайное явление, тогда как она была провозвестницей новой советской хореографической школы.

На следующий год Ваганова выпустила Ольгу Иордан, потом Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и Фею Балабину… Критика отмечала глубоко индивидуальный характер дарования молодых балерин. И в то же время в танце Улановой находили «много семёновского… грацию, ту же исключительную пластичность и какую-то увлекающую скромность жеста». Стало очевидно, что это черты формирующиеся школы. Ещё мелькали в прессе требования «обновить театр, начиная с училища», а между тем вступало в жизнь замечательное балетное поколение, воспитанное А.Я. Вагановой и её сподвижниками – В.И. Пономарёвым, М.Ф. Романовой, Е.П. Снетковой-Вячесловой, А.В. Ширяевым и другими.

Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной практикой. Если в двадцатые годы деятели советского балета отстояли классическое наследие от псевдоноваторов, то в тридцатые – главной задачей стало создание современного репертуара. С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». Осуществлённые Вагановой новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933) и «Эсмеральда» (19350 отвечали общему направлению поисков советских хореографов 30-х годов, стремившихся к заострению идейного конфликта, действенности танца, правдивости в передаче человеческих чувств.

В новых балетных спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно назвать вагановской. Начиная с 30-х годов стала очевидной художественная однородность ленинградской балетной труппы. «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех – от артисток кордебалета до ведущих балерин – нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отличительные черты «школы Вагановой», - пишет в воспоминаниях о своём педагоге Н.М. Дудинская. Решительно отвергая излишнюю декоративность, позирование, занимавшие немалое место в хореографии прошлого, Ваганова добивалась от учениц эмоциональной выразительности, строгости формы, волевой, энергичной манеры исполнения. Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности русского балета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Танцовщики, которые непосредственно у неё никогда не учились, приобретали чисто вагановский «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков. Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а её ученицы постепенно распространили этот опыт по стране. Наконец, выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего советского балетного театра.

Новым в этом замечательном методе являлись строгая продуманность учебного процесса, значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное – стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чём его назначение. Заставляя их записывать отдельные комбинации, предлагая найти причины неудачного выполнения pas, Ваганова развивала понимание правильной координации движений.