Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса, её усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становится фундаментом для туров и сложных прыжков в allegro.

В своей книге Ваганова нередко подчёркивает, что движение необходимо начинать «из корпуса», ибо танец «из корпуса» обеспечивает надёжную опору и артистическую окраску pas. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на её уроках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым положением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гибкость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette, renversu и другие движения, основанные на поворотах корпуса.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. О ногах, разумеется, говорить не приходится, ибо любая школа классического танца прежде всего добивается развития выворотности, большого шага, крепости пальцев. Ваганова уделяла не меньшее внимание и рукам. Согласно её методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, лёгкими, «певучими», но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка, - тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращений усовершенствована Вагановой.

В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтобы научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности.

Ныне педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим методом всей русской хореографической школы. Он творчески развивается продолжателями Вагановой, работающими в различных балетных училищах страны.

Уже при жизни Вагановой её сподвижники по Ленинградскому государственному хореографическому училищу А. Ширяев, А. Бочаров и А. Лопухов впервые в истории балетного искусства разработали методику характерного танца, изложив её в книге «Основы характерного танца» (1939). В последующие полтора десятилетия вышли учебные пособия Н. Ивановского, Л. Ярмолович, затрагивающие различные сферы преподавания танца в балетном училище. Особенно же активизировалось изучение опыта прославленной ленинградской «Академии танца» с середины 60-х годов, когда одно за другим выходят ценные пособия, авторы которых с учётом накопленного развивают педагогическую систему Вагановой. Среди них книга учениц Вагановой по педагогическому отделению училища Н. Базаровой и В. Мей «Азбука классического танца» (1964) – методическая разработка для чрезвычайно ответственных трёх младших классов училища, фундаментальный труд А. Писарева и В. Костровицкой «Школа классического танца» (1968), учебник Н. Серебренникова «Поддержка в дуэтном танце» (1969), где впервые систематизирован и изложен опыт преподавания дуэтного танца. Ряд ценных пособий выпустило и Московское государственное хореографическое училище.

Сама Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную, раз и навсегда установленную. Опираясь на её обширный опыт, ученицы Вагановой обогащают и корректируют эту педагогическую систему своей творческой практикой. Так, в ряде балетных классов сейчас с успехом применяется экзерсис на высоких, а не на низких полупальцах. За последние годы в связи с расширением культурных связей возникла возможность международного обмена творческим опытом и в области хореографической педагоги. Мимо внимания деятелей российского балета не прошли достижения зарубежных постановщиков в области техники балетного искусства, особенно в турах и виртуозных заносках. На эти разделы балетного экзерсиса сейчас обращено особое внимание.

Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу.

(С-1) В годы развития танцевального искусства советское правительство поддерживало все начинания. Результатом этого в те годы было появление ансамбля песни и пляски красной Армии, самодеятельных танцевальных коллективов, национальных балетных театров, улучшение хореографического образования в целом. В Москве работают Горский, Тихомиров, Рябов, Смольцев; в Ленинграде – Ваганова, Леонтьев, Романова, Пономарев, Ширяев, Петров. В балетных школах вводят искусственные и специальные предметы. В первое десятилетие советской балетной школы выпускаются Сергеев, Ермолаев, Чабукиани, Захаров, Семёнова, Уланова, Дудинская и другие в Ленинграде; Тарасов, Мессерер, Габович, Моисеев в Москве.

(С-2) Родители грузинского мальчика Вахтанга Чабукиани и подумать не могли о том, чтобы отдать его в хореографическое училище, да и не было тогда в Тбилиси такого училища. Была лишь небольшая студия танца, которой руководила итальянская танцовщица Мария Перини, но и об этой студии родители мальчика понятия не имели. Они отдали его девяти лет в мастерскую плести корзины и делать игрушки. В студию Перини он попал просто потому, что его послали снести игрушки для ёлки, которую Перини устраивала своим ученикам, а было тогда Вахтангу почти тринадцать лет. Его пригласили на ёлку, он впервые в жизни увидел балет – танцы юных учеников студии, это поразило и захватило его навсегда. Вскоре он был зачислен в студию бесплатным учеником и, поучившись немногим больше года, стал работать в местном театре. Ему было уже шестнадцать, когда он приехал в Ленинград поступать в хореографическое училище, вернее, на вечерние курсы, которые там в 1923 году открылись для переростков. Чабукиани приняли, хотя он знал и умел много меньше, чем мальчики его возраста, учившиеся обычным порядком. Он проучился в училище три года – теперь учат девять, - и это ему оказалось достаточно, чтобы вскоре стать одним из самых прекрасных и самых знаменитых танцовщиков в мире.

(С-3) Асаф Мессерер жил в Москве, но до шестнадцати лет о балете вообще не думал и только в шестнадцать поступил в частную балетную студию, а семнадцатилетним взрослым юношей – сразу в выпускной, восьмой класс училища и после года обучения был принят в Большой театр. А ведь Мессерер стал там одним из самых выдающихся, виртуозных танцовщиков и вёл класс, где занимались почти все ведущие танцовщики Большого театра. Он танцевал самые виртуозные партии в классических балетах: Базиля в «Дон Кихоте», Франца в «Коппелии», Колена в «Тщетной предосторожности», Принца в «Лебедином озере», Петрушку в одноимённом балете.

Его талант и мастерство во многом определили успех первых балетных спектаклей советской эпохи: «Иосифа Прекрасного», «Красного мака», «Кавказского пленника», «Алых парусов», «Золушки».

Танцовщик яркий, самобытный, с редкостным умением каждую роль превращать в хореографический фейерверк, он определял своим искусством мужской танец балетного театра 20-40-х годов.

(С-4) Константин Сергеев начал учиться в четырнадцать лет на тех же вечерних курсах, что и Чабукиани, и тоже стал одним из ведущих танцовщиков ленинградского балета, а, оставив сцену, долго возглавлял Ленинградское хореографическое училище.

(С-5) И Михаил Габович начал учиться танцу уже подростком. И много ещё других прекрасных имён можно назвать. И ведь только бесспорные таланты получили возможность себя проявить, но и балет обогатился!

(С-6) В 1930 году на музыку Шостаковича Лопухов поставил балет «Болт». В балете большое место занял показ отрицательных сторон жизни советских рабочих, и не было ни одного положительного образа. «Болт» был лишён главного – пафоса современности. Политические герои были то прогульщиками, то вредителями. Балет «Болт» порочил рабочий класс и социалистическую действительность, и был снят со сцены. После этого Лопухов ушёл из театра.

(С-7) 1927 год стал исторической вехой для балетного коллектива Большого театра – премьерой балета «Красный мак» на музыку Р. Глиэра он приобщился к современности. С этого года балет Большого театра включился в общую художественную жизнь Москвы как активный создатель искусства нового времени.

Самостоятельный путь в поисках решения современной темы определил на несколько лет общие тенденции развития этого коллектива. (С-8) В 1923 году главным дирижёром балета Большого театра стал Юрий Фёдорович Файер. С тех пор ни одна работа над новым балетным спектаклем не проходила без его участия. Профессиональный знаток искусства танца, тонко чувствующий стилистику письма каждого из композиторов, Файер был как бы соавтором всех хореографических постановок, прошёл вместе с балетным коллективом Большого театра замечательный творческий путь.

(С-9) Своеобразие поисков диктовалось общей картиной культурной жизни Москвы конца 20-х – начала 30-х годов и традициями московской школы танца. В балетных спектаклях Большого театра в то время проступали уроки множества действующих в Москве танцевальных студий, находки в области эстрадного танца, открытия агитационных спектаклей театра драматического. Давние связи балета Москвы с драмой, с искусством Малого театра давали себя знать и в постановочных принципах спектаклей, и в исполнительском искусстве. Обращение к современности вызвало к жизни новые имена хореографов, обозначило новые мотивы в работах зрелых балетмейстеров. В начале 30-х годов они появились в искусстве (С-10) Касьяна Голейзовского – кумира московской балетной молодёжи первых послереволюционных лет. В это же время на афишах театра появилось имя хореографа-дебютанта Игоря Моисеева.

(С-11) В начале 30-х годов труппа Большого театра располагала первым поколением советских мастеров танца, которым предстояло сыграть огромную роль в истории нашего балета. Среди танцовщиков «первого призыва» стояло и имя Моисеева. Окончив московскую балетную школу в 1924 году, Моисеев начал исполнять на сцене Большого театра характерные партии.

(С-12) Игорь Моисеев ставит спектакль «Футболист», музыку к которому написал композитор В. Оранский. По замыслу авторов нового спектакля «Футболист» должен продолжить линию поисков воплощения современной темы, начатую в «Красном маке». Юрий Фёдорович Файер рассказывал, что работа над «Футболистом» началась сразу после премьеры балета Глиэра. Начали её один из постановщиков «Красного мака» Л. Лащилин и ведущий танцовщик труппы Л. Жуков. Работа не клеилась, время выпуска спектакля затягивалось. И тут, как это часто бывает в искусстве, дело решил случай. «в проходе под сценой, - вспоминает Файер, - «объятый думой» заместитель директора столкнулся с молодым человеком, которого он знал как автора пантомимных сцен одного из спектаклей Рубена Симонова в армянской студии. «Что вы здесь делаете?» - спросил зам. «Как что? Я работаю здесь. Я артист балета», - ответил молодой человек. «Балета? А ну-ка пойдёмте со мной». Так начался балетмейстерский путь Игоря Моисеева». Открытия, находки Моисеева в «Футболисте», поставленном им вместе с Л.Д. Лащилиным, впитали в себя буйство и безапелляционность Пролеткультов, их увлечение мюзик-холлом, балаганом, способным, по мнению авторов спектакля, «зрелищные инстинкты массы отвлечь от интеллигентских театральных богослужений».

Критика 30-х годов определила «Футболист» как «пропаганду спорта». На самом деле этот спектакль был своеобразной декларацией молодого хореографа, возвещающей приход в балет нового злободневного сюжета, раскрытие этого сюжета современными средствами выразительности. Недаром один из серьёзнейших московских критиков В. Ивинг написал о том, что Моисеев «пробует перекинуть мост от танца к жизни, переложить на язык танца те повседневные жесты, ужимки, гримасы, которые современный человек делает в быту».

Отголоски агитационных постановок драматического театра сказались в «Футболисте» в первую очередь в самой его фабуле. Здесь не было и намёка на психологию, на разработку характеров, вместо них на сцену были выведены обобщённые человеческие типы. Недаром у них не было собственных имён – персонажи балета назывались просто Футболист, Франт, Дама, Метельщица. Их характеры, их поведение определяла классовая принадлежность. Мир чётко и безоговорочно делился – на «свет и тьму», на классовых врагов и новых героев, недоступных никаким соблазнам.

Драматургия балета откровенно напоминала о жанре ревю-обозрения, близкого «монтажу аттракционов», номеров, трюков, что властвовал в мейерхольдовских постановках. Развитие сюжета лишь «оправдывало» эти трюки, указывало, где, в какой обстановке действуют персонажи. Франт и Дама противостояли Метельщице и Футболисту, пытались отравить их ядом «буржуазного разложения». В самих ситуациях ярко, озорно, безудержно выплёскивался на театральные подмостки переведённый в сферу пластики современный быт. Эксцентрика, ирония, гротеск царствовали в «Футболисте», вызывая смех и рукоплескания зрительного зала.

Своеобразным продолжением знаменитого «Яблочка», ворвавшегося в «Красном маке» на бывшую императорскую сцену прямо из повседневности, была в «Футболисте» сцена игры в футбол. Здесь спортивные движения вошли в хореографическую ткань эпизода. Эпизод этот впоследствии получил долгую жизнь на подмостках концертной эстрады, возродился в программах Ансамбля народного танца, созданного И. Моисеевым. (С-13) Главным героем «Футболиста» стал однокашник молодого хореографа, ведущий танцовщик Большого театра Асаф Мессерер. В остальных главных ролях выступили и уже признанные мастера танца, и совсем юные танцовщики. Две балерины знаменитой «четвёрки» Большого театра: В. Кудрявцева и А. Абрамова – впервые внесли в список своих ролей современные образы. Они танцевали партию Метельщицы, рисуя подругу Футболиста «ловкой, сильной девушкой-спортсменкой, чуждой условной балетной грации».