Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Приводили двух гладиаторов. Их лица скрывал слепой, без глазниц, шлем. Они должны были биться, не видя противника, биться до конца. То был не честный, открытый бой, но – охота. Гладиаторы медленно, крадучись, бесшумно ползли, в ожидании, когда шум выдаст другого, резко поворачивались, чтобы предотвратить удар с тыла, яростно и бесполезно взмахивали мечом, поражая пустое пространство. ца скрывал слепой, без глазниц шлемым волнующться вконец от вечных проблем жизни, от собственных дум, красс 000000000000000000

Круг поиска сужался, противники оказывались всё ближе, удары меча попадали туда, где только что находился соперник. Напряжение росло, смерть приближалась, уже реяла где-то совсем рядом над одним из сражавшихся. И вот удар всё-таки настигал того, кому везло меньше. Один из гладиаторов падал на арену замертво. Другого приветствовали как побудителя, как счастливчика. Вскидывали его руку. Снимали шлем. Впервые открывалось спрятанное до того лицо – оставшегося в живых и невольного убийцу. Им был Спартак.

(С-24) Григорович достигал здесь не только предельных по точности пластических и танцевальных характеристик, но и удивительный по совершенству и глубине театральной режиссуры. Он сталкивал два противоположных ряда – честность и бесчестие, победу и поражение, ставил героя в положение не только безвыходное, но и безнравственное. Оказавшись в руках Красса, подчиняясь ему, вовлечённый в атмосферу и ситуацию ущербного торжества и пира, Спартак совершал преступление этическое, против своей совести, и его собственная оценка происшедшего была для него решающей, основной.

Следовавший затем монолог Спартака был полон отчаяния и боли. Смерть товарища, собственное бессилие, безнравственность поработителей и своего поступка переворачивали Спартаку душу, вынуждали к активному действию. Рождалась решимость, она росла. Решимость сломать сложившееся, но бесчеловечное – мир Красса.

Спартак оказывался в казармах гладиаторов. Его решимость и жажда действия сообщалась товарищам. Восстание было неизбежно. Оно разгоралось, набирало силу. Звучала музыка, открывавшая первый акт. Теперь это был триумф Спартака и его сподвижников.

(С-25) В числе прочих достоинств спектакля следует обязательно отметить его композиционную стройность. Мастерство Григоровича и в этом вызывает восхищение. Избранный хореографом принцип чередования массовых сцен и монологов героев проводится им столь изобретательно, что становится одним из важных драматургических принципов, ярко раскрывает содержание происходящего.

В первом акте монологи целиком отданы героям: два принадлежат Спартаку, один – Фригии. Их хореографические «высказывания» тесно связаны, каждый дополняет остальные. Тема растущего протеста и, наконец, необходимости восстания рождается и вызревает именно здесь.

Во втором акте два монолога также были отданы Спартаку, но между ними вклинивался монолог Эгины. В танце Спартака отражался дух восстания и восставших, и этот дух набирал силу, а в итоге победно утверждался. Характеристика Эгины очистительной стихии разрастающегося восстания была чужда: одно воспринималось несовместимым с другим. В монологе наложницы Красса, шедшем на пряную, чувственную музыку с солирующим саксофоном, раскрывались честолюбивые и эгоистические её мечты, жажда личной власти, почестей, богатства.

А в третьем акте серию монологов открывала уже Эгина, завершал же – Красс. Единственный монолог Спартака оказывался как бы стиснут враждебным окружением. Танец Спартака теперь выражал и горечь измены, и предчувствие трагического конца, и решимость идти по избранному пути.

Качественно новых высот в спектакле Григоровича «Спартак» достигал сольный – и в первую очередь мужской – танец. И хотя Эгина являлась одной из пружин действия, всё-таки главным было противостояние Спартака и Красса. Оба они были сильными личностями, оба обладали недюжинной волей, но разными были цели, нравственный облик, избранный путь. Григорович не стремился умалить личностное в Крассе, зато беспощадно выявлял его антигуманную и глубоко безнравственную суть. Пожалуй, это были герой и антигерой в спектакле. Спутница каждого вполне отвечала человеческой природе партнёра. Именно исследованию человеческой природе партнёра. Именно исследованию человеческой природы и героического начала в ней и был посвящён замечательный спектакль Григоровича.

Балетмейстер в партиях Спартака и Красса предлагал материал по виртуозности прежде не виданный. Мужской танец представлял здесь полную свою силу, в полном блеске своих выразительных возможностей. Все элементы этого танца, особенно же техника больших прыжков, воздушных и партерных вращений, были использованы в полной мере, к тому же весьма изобретательно и ново. Самое интересное заключалось в том, что Григорович достигал в сольном танце передачи сложного процесса рождения мысли, динамику её вызревания, борение разных, нередко противоположных побуждений, тем самым, создавая сложный психологический портрет героя.

Героический образ Спартака Григорович лепил средствами танца, используя разнообразные его оттенки, но, прежде всего танца волевого, полётного, рвущегося ввысь, преодолевающего невидимые преграды. В пластической характеристике Красса также присутствовал танец воздушный, прыжковый, но впечатление и характер достигались иные: казалось, Красс был чем-то опутан, что-то мешало ему развернуть широко и вольно свой дерзкий, властный полёт, и этот ощущаемый изъян содержался в нём самом.

Хореография Григоровича позволила выявить блистательные возможности исполнителей. Открытием стал Спартак (С-26) Владимира Васильева. В его внешности не было ничего от привычного представления о монументальном скульптурном облике Спартака. Зато фантастический танец Васильева обладал такой взрывчатой силой, открывал такие духовные ресурсы героя, что его Спартак и потрясал, и убеждал одновременно. Ролью, раскрывшей самое значительное в актёрских возможностях (С-27) Мариса Лиепы, стал Красс. Это был противник поистине подстать герою Васильева, личность, несомненно, выдающаяся, масштабная, но искалеченная нравственно, ущербная духовно. В этом незабываемом актёрском ансамбле видное место занимала Н. Тимофеева в роли Эгины. Её виртуозная техника помогала создать образ умной, сильной, властной, порочной и безжалостной хищницы. Женственностью и трогательностью впечатляла Фригия (С-28) Екатерины Максимовой. Значительными актёрскими достижениями стали также выступления в «Спартаке» Юрия Григоровича М. Лавровского, Б. Акимова, Н. Бессмертной, С. Адырхаевой.

(С-29) Спектакль большого театра стал выдающимся событием в жизни советского балета, в разработке героической темы.

Целый ряд хореографов обращался к музыке Арама Хачатуряна к балету «Спартак», чтобы создать произведение, в котором выразилось бы собственное понимание данной партитуры и современное истолкование героической темы. Среди них – Е. Чанга, поставивший этот балет в риге, Ереване, Свердловске, Новосибирске, У. Сарбагишев – во Фрунзе, Н. Маркарьянц – в Перми, И. Чернышёв – в Одессе. Одним из наиболее значительных явлений представляется постановка В. Елизарьева, осуществлённая в Минске. Если в спектакле Ю. Григоровича тема патрицианского Рима строится на контрасте изысканности внешней стороны жизни и ущербности нравственной, то у Елизарьева этот Рим предстаёт в ином обличье. Он предельно жесток и циничен, и эту звериную сущность поработителей вообще балетмейстер обнажает с почти натуралистической откровенностью, избегая при этом моментов эстетизированных, боясь завуалировать главное. Замысел Елизарьева понятен: через историю увидеть с безжалостной прямотой современность, в римских легионерах подчеркнуть связь с теми завоевателями, которых познали другие эпохи, в том числе и ненавистный народам всего мира фашизм.

Образ времени помогает создать в спектакле талантливый художник Е. Лысик, склонный к неожиданным и всегда масштабным решениям. Остовы исполинских статуй, некогда бывших знаками процветания и торжества Римской империи, взирают равнодушно на победные шествия легионеров, словно предрекая им тлен и забвение. О том же говорят спускающиеся сверху живописные падуги: они словно предсказывают трагический исход сегодняшних успехов и побед.

Елизарьев смело сталкивает историю и современность, достигая временами публицистической остроты. Таков финал балета. Вот так пишет о нём доктор искусствоведения Ю. Чурко:

«Повержены, разбиты восставшие гладиаторы. Трагическая тишина воцаряется над полем, где только что шумела битва. Но вот, словно превозмогая саму смерть, поднимается один из воинов. Это Спартак, который обращается к своим соратникам, чтобы снова быть с ними на прощальном пути. На зов вождя откликаются умирающие, и каждый из них последний свой вздох, последнюю каплю крови как святой долг передаёт Спартаку, чтобы ещё на мгновение продлить его дыхание, его жизнь. И Спартак остаётся жить вечно. Потерпев поражение в I столетии до нашей эры, он победил на века. В кровавом отблеске, напоминающем о цене, заплаченной за бессмертие, осенённые крыльями богини Победы и поныне стоят легендарные воины, готовые к новым битвам за свободу, вдохновляя и зажигая сердца живущих». Смелая, неожиданная, но впечатляющая метафора!

(С-30) Тема подвига как сути нравственной природы человека прозвучала также в спектакле «Икар» С. Слонимского в постановке В. Васильева (1971, 1976 – новая редакция, Большой театр) и И. Бельского (1974, Театр им. С.М. Кирова). Здесь античный миф о смельчаке, первым среди людей поднявшемся в небо, стал также основой постановки, в которой рассказывалась вечная тема – верности своей мечте, бесстрашия и подвига во имя будущего человечества.

(С-31) По существу, но один из театров СССР не мыслило своего репертуара без обращения к героической теме – в самых разных её поворотах, на очень разном историческом и современном материале. В Московском музыкальном театре балетмейстер Константин Сергеев поставил спектакль «Легенда о Жанне д’Арк» Н. Пейко (1980), сосредоточив своё внимание на драматических коллизиях в жизни этой увековеченной историей героини. А Н. Боярчиков в Ленинградском Малом театре осуществил балет «Геракл» Н. Мартынова (1980). И здесь античная тема стала поводом для размышлений современного художника о смысле подвига и об оценке его окружающими.

Влияние героической темы на судьбы советского балетного театра столь существенно, что отзвуки её можно проследить даже в тех спектаклях, которые не принадлежат по своей жанровой природе к героическим. Например, интонации такого рода можно обнаружить в «Сотворении мира» В. Елизарьева, в котором сильно лирико-комедийное начало. Однако стремление хореографа укрупнить действие, осмыслить его философски, связать с публицистически острой проблематикой приводит к такому неожиданному сплетению жанровых признаков. на время. хотя з строяк му были вместе. ой: звучал удар хлыста - и ромную ковымальной ситуации. ческие и философсккие ма ориг

Одним из достижений советского балетного театра является новое, более широкое понимание самой проблемы современности в хореографическом искусстве. На заре советского балета в понятие «современный» вкладывался однозначный смысл «злободневный», рассказывающий о том, что происходит в настоящее время. Опыт работы над спектаклями классического наследия, после ряда упрощений, ошибок, заблуждений всевозможного рода. В итоге показал, что эти произведения могут нести смысл близкий и волнующий, перекликающийся с проблемами современности, а то и впрямую связанный с ними. Выяснилось затем, что и темы исторические также могут соприкасаться с современностью. Возникло более широкое толкование современности в искусстве вообще – и, прежде всего как определённой позиции художника, автора спектакля, позиции, которая включает активное и заинтересованное отношение к насущным нуждам действительности. Умение хореографа взглянуть на прошлое сквозь призму кардинальных проблем современности становится и мерилом современности поставленного. Такие примеры спектаклей такого рода были приведены в предыдущей главе.

Интерес к явлениям и процессам жизни окружающей и близкой, не отделённой от зрителя значительными временными пластами, сохраняется в советском пластами, сохраняется в советском балете неизменно. Этот интерес реализуется главным образом в спектаклях на современную тему. В данном случае под этим понимают довольно значительную историческую полосу – события советской, послеоктябрьской действительности и соответствующий период жизни зарубежной.