Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Развёрнутая хореографическая композиция состояла из танцев разных народов Дагестана, собравшихся под одной институтской крышей. Здесь были даргинский, аварский, кумыкский, табасаранский, лакский, лезгинский, балхарский танцы. В этом празднике танца Асият встречала Юношу, который не был ей безразличен. Начинался единственный в спектакле лирический дуэт – как песнь возможной любви и надежда на счастье.

Этот танец-мираж, подобный любовному наваждению, растворялся, в реальные поступки не вырастая, оставаясь обещанием. Все уходили, оставив девушку наедине со своим чувством. А когда Асият хотела примкнуть к товарищам, на её пути неожиданно вырастал Осман.

Осман уговаривал Асият вернуться, исправить страшную ошибку. Клялся в своей верной любви. Готов был и на то, чтобы вместе с нею скрыться от возможной кары родного клана. Сломив свою волю, падал на колени, молил Асият изменить решение. Но и это не помогало. И тогда в Османе просыпался голос адата – тот зловещий ритм «чёрных рыцарей» - сватов, которые пленили Асият в горах. Ритм всё разрастался, властно подчиняя своей механической неотвратимости всё существо Османа, а затем втягивая постепенно в тот же ритм и Асият. И здесь, как в дуэте с Юношей, движения танцующих одинаковы. Но то танец не любви, а смерти. Медленно сближаются в этом жутком плясе Асият и Осман – и каждый шаг навстречу близит трагический конец. Удар кинжала прерывает этот долбящий, парализующий, гипнотический ритм – и жизнь Асият.

Нет, Асият не упадёт: её тело лишь откинется беззащитно, да так и замрёт. Вопреки реальности гордая горянка будет вечно стоять, обретя бессмертие в благодарной памяти народной. Ни сломить её, ни стереть с лица земли не удастся. Подвиг Асият станет памятником бесстрашию тех, кто первым прокладывал путь в будущее, к новой жизни.

Спектакль Виноградова был многим интересен, многим запоминался, будоражил, вызывал на споры. Ход хореографа к современности был необычен и смел – тем не менее чрезвычайно убедителен. Этнография и особенности элементов национальных танцев создавала не только общий колорит, но были существенны в главном драматургическом конфликте нового со старым. С одной стороны, регламентированность обряда, оковы вековых привычек, гнёт предрассудков; с другой – лирический мир и просветлённая одухотворённость Асият, её характер и думы, вобравшие в себя родную природу, её гордую и суровую красоту. Особенно удался хореографу мир старого Дагестана. Менее интересным и убедительным предстал мир города и студенчества. Но большой успех спектакля и его новаторский смысл объяснялись, прежде всего, тем, что центральные партии – Асият и Османа – были воплощены и хореографом, и исполнителями темпераментно, талантливо, ярко.

Смелым, даже дерзким, принципиально новым был подход к классическому танцу. Виноградов раздвигал границы возможного в сольном танце, побивая все известные доселе рекорды виртуозности – даже те, что утверждал своей хореографией в предыдущем спектакле «Асель» В. Власова (1967, Большой театр). Невиданными по сложности были требования к координации, и здесь постановщик мог соперничать даже с таким виртуозом в этом вопросе, как Л. Якобсон. Собственно говоря, хореография Виноградова соединяла принципы классического танца и национального, сохраняя их самостоятельность, не растворяя одно в другом. Подвижность этой динамической системы, в которой преобладали то одни принципы, то другие, либо они существовали порознь, либо причудливо соединялись – именно это придавало хореографии невиданную новизну и особый интерес. Необычной была и танцевальная лексика. Соединение классического танца с элементами танцевального фольклора горного Дагестана и силовой акробатикой придавало хореографии особый колорит и выразительность.

В спектакле было много актёрских удач. Мужественностью и скрытой мощью впечатлял Осман – Олег Соколов. Трагической силой и поэтической одухотворённостью запоминалась героиня Асият в исполнении Галины Комлевой. Её танец легко переходил от светлых настроений беззаботной юности к моментам критическим, кульминационным, достигая подлинно трагедийного масштаба.

Премьера «Горянки» стала событием в культурной жизни не только Ленинграда, но и Дагестана. Много представителей этой республики собрались на первый спектакль.

В «Горянке» Асият беседовала с горами, с родной землей, с ночью, открывала им душу. Тема «человек и природа» становилась главной в другом балете – «Ангара» Артемия Эшпая в постановке Юрия Григоровича (1976, Большой театр).

Это было первое обращение известного хореографа непосредственно к современной теме. Основой либретто, написанного им совместно с кинорежиссером Владимиром Соколовым, явилась драма А. Арбузова «Иркутская история». Однако Григорович не пошёл по пути пересказа сюжетной и событийной линий арбузовской пьесы. Он предложил принципиально иной путь – переосмыслить основное содержание литературного первоисточника в образах танцевальных. Таким образом, иллюстративность как метод им была сразу отменена.

Григорович построил спектакль как широкое симфоническое полотно, отрешившись от многих деталей и подробностей сюжетных линий, а то и переосмысляя их. Действие спектакля развивается в сопоставлении двух основных пластов: один – это природная стихия, река, другой – преобразующая воля человека. Судьбы главных героев разворачиваются в перекличках с этой главной темой и в то же время поясняют её.

Образ Ангары у Григоровича сложен и многолик. Это и коварная стихия, и могучий противник, которого далеко не просто человеку укротить и превратить в союзника. Но это и сама жизнь, в её водоворотах и стремнинах, в сложностях и противоречиях реальных жизненных явлений и реальных отношений между людьми. И кроме всего, с Ангарой связаны и мечты, и воспоминания, и поэтические надежды. Столь же многоплановы музыкальные характеристики реки и водной стихии, сочинённые композитором А. Эшпаем.

Другой герой спектакля – молодёжь, осуществляющая на Ангаре стройку. Её воля, задор, весёлая и напористая энергия вступают в спор со стихией. Молодёжь предстаёт в спектакле в разные моменты своей жизни. Здесь и минуты отдыха, и трудовые будни, и ситуация критическая, аварийная, требующая особых усилий от строителей и особых нравственных качеств.

Музыка А. Эшпая мелодична и проста, очень точно согласована со сценическими задачами и вместе с тем симфонична. Композитор обращается здесь и к народным песенным истокам, и к ритмам современных бытовых танцев.

Балет начинается и завершается музыкальной темой Ангары. Величавая, широкая мелодия валторн на фоне струнных создаёт эпический, масштабный образ гигантской реки. Эта музыкальная тема будет возникать в спектакле неоднократно и в разных обличьях – то с появлением молодых строителей, то в сцене с одним из главных действующих лиц – Сергеем. Так тема водной стихии переплетается с судьбами людскими, они оказываются неотделимы.

Тема Ангары перерастает в тему строителей – стремительную и динамичную; в ней отчётливо угадывается напряжённый ритм труда. На просцениуме, поочерёдно сменяясь, появляются три главных действующих лица: Валентина, Виктор и Сергей. Каждый из них исполняет по вариации. Это экспозиции характеров. Все три вариации объединяет общий характер – стремительный, напористый, волевой. По существу, это хореографический портрет строителей, объединённых общей целью, трудом, пафосом борьбы. Такова экспозиция, выявленная в прологе. Она предлагает высокую меру обобщённости и повествования.

Первый акт начинается с просветлённой, задумчивой, мечтательной вариации Валентины. Вариация перерастает в оживлённый шутливый дуэт – в танец включается друг Валентины Виктор. Танец набирает силу, вовлекая остальную молодёжь. Именно здесь, в разгар массовой сцены, происходит встреча Валентины и Сергея – решающая для всего последующего действия.

Значительность момента балетмейстер подчёркивает эффектом выключения из действия – своеобразным «стоп-кадром». Останавливается внешнее действие, уступая инициативу действию другому, внутреннему. Для Валентины и Сергея всё окружающее на время перестаёт существовать. Остаются лишь они одни, внимательно вслушиваясь в то загадочное и необъяснимое, что рождается в них самих. Развёртывается поэтичный, мечтательный дуэт, который словно продолжает лирическое состояние Валентины в вариации, открывавшей первый акт.

Эпизоды, раскрывающие меняющие взаимоотношения главных действующих лиц, перемежаются массовыми сценами. Балетмейстер композиционно всё более усложняет эпизоды, в которых заняты солисты. Сначала – вариация, затем – два дуэта, столь разных по характеру, что в их контрастности заложены уже возможности драматические, следом – трио. Их, этих трио, несколько, и в том, как свободно и легко выявляет Григорович возможности этой формы, видно огромное мастерство хореографа.

Первое трио – это скорее дуэт Валентины и Виктора, усложнённый присутствием Сергея и соответствующей реакцией его на происходящее. Виктор обнаруживает свои чувства к Валентине; Сергей мучим ревностью, желанием вмешаться, вызвать девушку на решающее объяснение. Зато в следующем трио «лишним», не вписывающимся в лирическую атмосферу внутреннего душевного контакта и полного доверия, оказывается Виктор. Он вынужден уйти, пряча за бравадой досаду и горечь. И тогда трио перерастает в новый дуэт Валентины и Сергея – дуэт торжествующей любви. Он возвышен, поэтичен, естественно перерастает в сцену свадьбы.

Во втором акте дуэт утверждается как песнь согласия и любви. Зато всё драматичнее становятся монологи героев. Раскаяние, осознание невосполнимости утраченной любви – таково содержание соло Виктора. Внешнее событие – весть об аварии на стройке – вторгается в адажио Валентины и Сергея, в котором в полный голос звучит упоение счастьем. Тем контрастнее выглядит поворот событий. Сергей бросается на выручку товарищей, на борьбу с разбушевавшейся стихией – Ангарой - и гибнет в этой схватке.

Весть о несчастье повергает Валентину в отчаяние. Виктор разделяет её горе, стремится утешить её, но безуспешно. В потрясённом воображении Валентины всплывает картина воспоминаний о былом счастье. Это одна из самых поэтичных сцен спектакля. Дуэт-воспоминание разворачивается на фоне струящихся вод Ангары, олицетворяющих теперь мечту и память.

Спектакль завершает динамичный танец строителей. Отныне лидер – Виктор: он возглавляет молодёжь. К молодёжи присоединяется и Валентина.

Даже в столь катком изложении понятны расхождения балета с пьесой Арбузова. В первую очередь это относится к трактовке главного женского образа. Жанр спектакля можно, скорее всего, определить как романтическая поэма. Поэма о современных человеческих судьбах, о превратностях и сложностях жизни, о трудовом подвиге и о любви.

В спектакле был занят интересный актёрский ансамбль: Валентина – Наталья Бессмертнова, Сергей – Владимир Васильев, Виктор – Михаил Лавровский. Позднее большой успех выпал на долю Людмилы Семеняки в роли Валентины.

На сцене Куйбышевского театра оперы и балета постановку «Ангары» осуществил И. Чернышёв (1977). Его спектакль отличен от версии, предложенной Большим театром, в самом подходе к теме. Значительно сокращён музыкальный материал. Внимание постановщика сосредоточено на трёх героях; собственно говоря, их судьбы и только они занимают Чернышёва. В итоге создан балет скорее камерный по жанру, в котором более всего удались танцевальное воплощение определённых драматических коллизий и хореографические зарисовки основных характеров. Балетмейстер интересно намечает психологическое состояние героя, однако не всегда достаточно глубоко разрабатывает его. Вот почему зрительский интерес чаще оказывается сосредоточен на собственно пластических эволюциях, как правило, сочинённых изобретательно и талантливо. Менее убедительно общее развитие драматургического конфликта. В итоге сюжет играет как бы не очень обязательную роль. Важно не столько само событие и поступок, сколько те возможности, которые в них заложены для воплощения в танце. В этом спектакле, сполна выражающем самобытность хореографического мышления автора, Чернышёва можно скорее назвать сочинителем хореографических сцен, чем постановщиком танцевальной драмы.

Обе постановки балета А. Эшпая «Ангара» - в Москве и Куйбышеве – знаменательны тем, что продемонстрировали возможность очень разных подходов в трактовке и решении современной темы современными пластическими средствами.

Становление человеческой личности интересует каждого хореографа, обращающегося к современной теме. Балетмейстер Л. Лебедев на основе некоторых сюжетных мотивов «Педагогической поэмы» А. Макаренко создал спектакль о молодёжи и для молодых («Педагогическая поэма» на музыку В. Лебедева, 1977, Ленинградский Малый театр оперы и балета). В этой постановке напряжённое психологическое действие, характерное и для литературного первоисточника, представлено в новом и не совсем привычном ракурсе – едва ли не в форме детектива. Во всяком случае, атрибуты детектива в балетном спектакле налицо: преступлении – вплоть до убийства, выяснение виновного, погоня и многое другое. Острота сюжета, сочинённого автором либретто О. Виноградовым (он же осуществлял художественное руководство постановкой), присуща всем сценам. Забота о занимательности внешнего действия не случайна: спектакль ведь адресован юным прежде всего и, видимо, чтобы именно их увлечь сразу, постановщики прибегли к самым испытанным и самым безотказным эффектам приключенческого жанра.