Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Оставшись один, Спартак размышляет о своей вынужденной власти. Он решает вести войско к победе и освободить тысячи людей, ставших жертвами римских легионеров. Но, прежде всего, он должен разыскать Фригию и вызволить её из дома Красса.

ВТОРОЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

Вилла Красса. Спартак находит Фригию на вилле Красса, к югу от Рима. Супруги радостно воссоединяются. Тем временем Красс устраивает пир для римских патрициев. На пиру присутствует и Эгина.

Эгина размышляет о Крассе и о себе. Она мечтает не только покорить Красса, но и стать настоящей владычицей. Красс пытается добиться своей цели с помощью власти и жестокости, а Эгина – хитростью. Однако у них много общего – стремление к власти, славе и богатству. Оба хотят приобрести всё, не жертвуя ничем.

ВТОРОЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Поражение Красса. Патриции стремятся угодить Крассу, восхваляют его силу и победы. Но похвалы прерывает страшная весть: вилла окружена войском Спартака. Красс, Эгина и патриции спасаются бегством. Спартак захватывает виллу.

Спартак размышляет о дальнейших действиях. Своими победами римские легионы обязаны исключительно хорошему вооружению легионеров и покорности завоёванных народов. Сами же римские военачальники – трусы.

ВТОРОЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

(С-18) Надменное великодушие Спартака. Захваченного в плен Красса приводят к Спартаку, в котором римлянин узнаёт своего бывшего гладиатора. Восставшие рабы требуют казни римского военачальника, но Спартак, воспользовавшись своей властью, даёт Крассу шанс спастись и предлагает ему то же самое испытание, которому тиран подвергал гладиаторов. Но на этот раз на противников не надевают маски. Мятежники – воины, а не убийцы. И Красс – не соперник Спартаку. За миг до смерти Красс молит о пощаде. Презрительным жестом вожак восставших рабов отпускает его.

ТРЕТИЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Заговор. Опозоренный Красс жаждет отмщения, Эгина распаляет в нём ненависть. Красс вновь призывает своих воинов на битву, Эгина провожает их на поле боя. Оставшись одна, Эгина испытывая ненависть к Спартаку, клянётся отомстить ему.

ТРЕТИЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

Лагерь Спартака. Под покровом ночи Эгина проникает в лагерь Спартака. Вожаку восставших рабов никак не удаётся утешить Фригию и развеять её опасения. Гонец сообщает ему, что к лагерю движутся римские легионы. Спартак излагает план сражения, самые трусливые из подчинённых ошеломлены дерзостью его тактики. Спартак призывает всех своих сторонников принести клятву верности, хорошо понимая, что раздор в рядах восставших сторонников может стать причиной их поражения. Сам он смерть в бою предпочитает жизни раба.

ТРЕТИЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

Предательство. Те, кто верен клятве, ждут, когда Спартак подаст сигнал к началу битвы. Колеблющиеся наверняка последовали бы их примеру, но Эгина, появившаяся в лагере, предлагает им вино и женщин. Поддавшись искушению, они легко сдаются авангарду армии Красса. Красс лично вознаграждает Эгину за помощь.

Красс понимает, что его чувство мести будет удовлетворено только с гибелью Спартака – он не может простить позора и унижения, испытанного им из-за какого-то раба. Красс намерен окружить остатки армии Спартака и уничтожить её.

ТРЕТИЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

Последний бой. Войско Спартака окружено, ряды его сторонников быстро редеют под напором превосходящих сил противника. Но Спартак по-прежнему бесстрашен – он начинает ответное наступление на легионеров. Римляне заманивают его в ловушку и торжествующе поднимают на копья. Спартак умирает, как герой. Пришедшая на поле боя Фригия находит его труп. Она безутешна...

(С-19) И этой постановке Григоровича предшествовала огромная подготовительная работа. Концепционность мышления, отчётливое понимание решаемых художественных задач проявились и здесь с полной отчётливостью. Хореограф уделил много внимания музыке – существовавшая партитура не вполне устраивала его композиционно. В итоге активного творческого общения с композитором родилась, по существу, новая редакция этого музыкального сочинения. Григорович стремился насытить спектакль внутренним действием, искал тому поддержку в музыке.

Постановочный принцип спектакля и то, как балетмейстер организовывал сценическое действие, обнаруживали чёткий замысел. Балет строился на чередовании грандиозных массовых сцен – там свершались внешние события, реализовывался сюжет – и эпизодов сольных. Развёрнутые хореографические монологи героев словно врывались в изложение событий, останавливая внешнее действие: происшедшее требовало осмысления, становилось предметом глубочайших раздумий, и эти лирические и философские высказывания открывали интенсивнейшую внутреннюю жизнь героев, их психологию, их идеалы.

Оформлял спектакль, как и все предыдущие постановки Григоровича, талантливейший театральный художник (С-20) С. Вирсаладзе. Абсолютный вкус, большое колористическое чутьё, редкий дар ощущения танца, понимание его природы – всё это не исчерпывало достоинств блистательного мастера. Вирсаладзе, кроме того, в своих лучших театральных работах выступает ещё и как драматург, способствующий постановочными средствами, декорациями и костюмами выявить художественную идею спектакля, и как философ, обнаруживающий в материале балета повод для глубоких обобщений. Интересы художника и балетмейстера смыкались. То был союз единомышленников.

Вирсаладзе создавал образ спектакля в противопоставлении двух стихий. Одна – это глухая, плотная, материальная стихия камня. Именно он, камень, организовал среду, навязал ей свои определённые, застывшие формы. Арки, колонны, сооружения могли обступать пространство, ограничивать и сковывать его, угрожающе нависать, а то и подавлять. Другой стихией было само пространство – оно словно противилось гнёту, упрямо не подчинялось деспотизму камня, раздвигало эти каменные громады. Так изначально создавалась конфликтность. Напряжение неизбежно вело к взрыву.

Художник помогал разграничить внешнее действие и внутреннее. Над сценой на видимых канатах высоко был подвешен воздушный полог. Он мог опускаться временами, отгораживая пространство от конкретной архитектурной, вещной среды, создавая, с одной стороны, впечатление интимности, камерности, с другой – оставляя простор для танца, для самовыражения героя. Тогда-то и разворачивался монолог героя, его исповедь.

Полог нависал над сценой, будто зловеще осенял её крылом судьбы. Он то рассекал бегущую ввысь вертикаль, заслоняя небо грозовой тучей, и тогда ограничивал и замыкал душное пространство; то походил на парус, вселявший надежды, устремлённый в будущее.

Занавес к спектаклю изображал массивную сплошную стену из гигантских каменных замшелых блоков. Время, тысячелетия, эпохи словно отпечатались на ней. Красный луч света прорезал полутьму, наталкивался на каменный массив, скользил по его щербатой поверхности. И хотя луч не мог пробиться сквозь преграду, он оставался единственным живым пятном – не то отсветом пламени, не то солнечным бликом. Напоминал о том, что где-то есть свет, тепло, солнце.

Поднимался занавес-стена, вводя нас в сценическое действие. На огромном просторе максимально свободной сцены громоздилась странная конструкция, составленная из нескольких рядов тесно сомкнутых щитов, агрессивно ощетинившаяся мечами. Над ней, словно на колеснице, в ореоле воинских и государственных знаков возвышалась фигура римского полководца Красса. Хищной птицей он парил над сценой, словно зорко высматривал добычу.

Монумент завоевателю, образованный воинами из собственных тел, рассыпался. Начинался танец-нашествие: римские легионеры во главе с Крассом цинично топтали чужую землю. Властно и жадно они поглощали пространство, ожесточённо кололи, безжалостно рубили невидимого противника. Бой разрастался. Красс азартно царил в нём, упивался собственным могуществом, властью над людьми, наслаждался организованностью войска, слаженностью совместных усилий. И когда бой достигал кульминации, в музыке возникала новая, контрастная тема. То была одна из тем Спартака, соединявшая героику и страдание. Появлялись рабы – как итог сражения, как логическое завершение завоеваний Красса.

(С-21) Рабы грудились беспорядочной толпой, так непохожей на идеальный порядок начальной группы Красса. Женщины пугливо жались к мужчинам, ища у них защиты. Пластика рабов, их согнувшиеся словно под тяжестью обрушившегося несчастья спины, ритмические сбои как глухие рыдания припадающего вниз тяжёлого шага – всё это было выразительно само по себе, но, кроме того, составляло контраст с нагло торжествующим, самодовольным танцем легионеров. Этот контраст усиливали костюмы: холодно-серые у воинов отливали грозным металлом, пепельно-серые с чёрным и красным у рабов напоминали дотлевавшее пепелище.

В торжествующем марше, упоённые победой, отбывали воины Красса. Толпа рабов собиралась тесно, концентрировались вокруг невидимого пока центра, образовывала монолитное целое – сгусток человеческих тел. И когда масса тел раздвигалась, из глубины толпы, словно рождённый ею, возникал Спартак. Он стоял на возвышении, развёрнутый на зрителя, гордо, с вызовом откинув голову. Его опущенные руки были скованы цепью. Тем не менее Спартак стоял прочно, широко расставив ноги, уверенно расправив грудь. Взгляд его был устремлён вперёд – в будущее.

Так Григорович сразу выделял Спартака из остальных, захваченных в рабство, - пространственно, пластически, эмоциональным состоянием. Спартак оказывался явлением исключительным, вовсе не типическим. Но исключительность его заключалось не во внешней скульптурности, а в той напряжённости мысли и воли, которой он не терял в самой сложной, экстремальной ситуации.

Опускался полог, отсекая Спартака от всех остальных. Начинался первый монолог Спартака – мучительные раздумья о своей судьбе, желание вырваться на свободу, разбить унизительные оковы. Ритмические сбои, акценты в его движениях вниз перекликались с выходом рабов. Но танец Спартака, распластанный по плоскости, вместе с тем рвался ввысь, обнаруживал огромную энергию духа. Пока это была мечта о воле, протест против пут рабства, чуждых человеку.

Взвивался полог, и Спартак оказывался вместе со всеми на невольничьем рынке. Надсмотрщики гнали плетьми рабов по кругу, а затем разделяли пары – мужей от жён. Ровный безжалостный ритм удара плетью – и семья рабов, рассечённая пополам, переставала существовать. Казалось, ничто не могло устоять против этого произвола силы. И вдруг отлаженный механический ритм давал сбой: звучал удар хлыста – а пара оставалась слитной, устрашающий свист плети повторялся – но мужчина и женщина по-прежнему были вместе. То был Спартак и его жена Фригия. Спартак прикрывал собою любимую.

Машина насилия выходила из строя, ломалась – хотя бы на время. Захлебнувшись, стихали удары. Терялись от неожиданной смелости надсмотрщики. Опомнившись, они кидались на непокорных. Высоко над собой поднимал Спартак Фригию, чтобы уберечь от враждебных рук. И всё-таки надсмотрщики выхватывали её, рушили непокорное единство.

(С-22) Теперь хореограф давал высказаться героине. Полог опускался, погружая истерзанную Фригию в одиночество. Та лежала ничком на полу, собравшись в комок, словно продолжая защищаться от ударов. Одиноко и трогательно, как жалобные стенания, звучала сольная мелодия флейты. Танец Фригии – поначалу пугливый, то и дело стихающий – напоминал стон израненной женской души. Но и в этом танце нет-нет, да и мелькнёт интонация мужественная, протестующая, словно отблески уже отзвучавшего монолога Спартака.

Монолог Фригии завершался начальной позой – сжавшаяся на полу в комок героиня. Следующая массовая сцена вовлекала её в пир Красса. Пир был в самом разгаре. Шуты с уродливо размалёванными лицами, кривляясь, подхватывали Фригию, пытались втянуть её в свою оргиастическую пляску. Та сопротивлялась, стремилась избавиться от назойливых притязаний. Куртизанки вступали в пляску, ещё более взвинчивая эротическую атмосферу. Красс с явным интересом наблюдал за новой рабыней, столь непохожей на всех присутствовавших на пиру. Эгина ревниво перехватывала его пристальный взгляд – и сама решительно вступала в танец. Её чувственные движения привычно разжигали страсть и звали Красса. И тот подчинялся её зову, включался в её темпераментную игру, забыв о Фригии.

(С-23) Эротический танец-игра достигал экстатических высот. Красс с явной охотой погружался в эту бушующую, разнузданную чувственную стихию – словно прятался от самого себя, отмежёвывался от каких-то мучительных проблем, стремился хотя бы на время забыться. Казалось, ему это удалось сполна. Но вдруг Красс как вкопанный останавливался, прекращал свой неистовый пляс, и, сникнув, закрывал лицо руками. То, что мучило, всё-таки настигало его и разом клало всему конец.

Ещё минута – и, по всей видимости, начнется исповедь его, Красса, его открывающий душу монолог… Но этого не происходило. Страшным усилием воли Красс отгонял видение, снова возвращался к лихорадочному веселью. Эгина помогала ему в том. Её умелые чары опять захватывали Красса целиком, доводили его до неистовства. И чтобы продлить этот бездумный миг, чтобы отрешиться вконец от вечных проблем жизни, от собственных дум, Красс требовал взвинчивать дальше нервы самым волнующим, самым захватывающим зрелищем. То было зрелище крови и смерти.