Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

(С-3) Героические интонации были присущи и балетам, поставленным в 1930-1950-е годы. Каждый раз главным в таких произведениях становилось художественное воплощение темы – народ как основная движущая сила истории, как хозяин судеб исторического процесса – в любые эпохи и времена.

Опыт в разработке героической темы дал очень многое для советского балетного театра: масштабность сценических решений, танцевальное воплощение образа народа различными пластическими средствами, композиционную чёткость в сопоставлении сольного танца и массового, расширение функций характерного танца и придание ему роли одного из ведущих, а в некоторых случаях и основного выразительного средства (например, в «Партизанских днях» В. Вайнонена 1937, Театр им. С.М. Кирова).

Совсем по-новому и захватывающе интересно решал героическую тему И. Бельский в своей «Ленинградской симфонии». Для него главным было показать героический характер как явление обыкновенное, привычное, рядовое – как единственно возможное в данной ситуации борьбы за свободу Родины, за будущее, за общее счастье. Героическое выступало, таким образом, как присущее нравственной природе советского человека, как неотъемлемая черта его духовного облика.

(С-4) Выдающимся явлением в жизни советского балета стала также премьера спектакля «Спартак» А. Хачатуряна в постановке ведущего советского хореографа Юрия Григоровича (1968, Большой театр). Здесь героическое осмыслялось в новом эстетическом ракурсе. Открытое Григоровичем стало важным вкладом в дальнейшее развитие советского хореографического искусства.

(С-5) Интерес в советском балете последних десятилетий к теме восстания рабов под предводительством Спартака оказался чрезвычайно велик. Привлекала яркая, сочная, эмоциональная музыка А. Хачатуряна – в высшей степени эффектная и театральная. Но не только она: героический характер темы был не менее заманчив, увлекал постановщиков, и многие из них создавали свои, нередко весьма оригинальные сценические решения.

(С-6) Одно из наиболее интересных принадлежало замечательному хореографу Леониду Якобсону (1956, Театр им. С.М. Кирова; 1962, Большой театр). Премьера балета состоялась в Ленинграде 27 декабря 1956 года; партию Спартака исполнил Аскольд Макаров, партию Фригии – Инна Зубковская. Как обычно, Якобсон предложил ход неожиданный и смелый: отказался вообще от привычной техники женского классического танца на пальцах. Он стилизовал танец так, что классическая основа его была приглушена, а ориентиром для себя выбрал скульптурную пластику, элементы которой были почерпнуты в античном изобразительном искусстве. Спектакль Якобсона был необычайно зрелищным – настоящее пиршество для глаз. Действие захватывало буйной фантазией, роскошью обстановки, эротической чувственностью в сценах «разложения Рима». Это было подлинное торжество изобразительного принципа в балетном спектакле. Последователь ряда идей М. Фокина, Якобсон даже превосходил великого реформатора балета XX века последовательностью в проведении избранного принципа. Драматургия спектакля не только способствовала осуществлению этого изобразительного начала, но и сама основывалась на нём. Например, одним из способов развития действия был приём сменяющихся барельефов, отражающих ход важнейших событий восстания.

Изобразительность не только погружала в атмосферу эпохи, сообщала характерные приметы враждующих социальных слоёв, но и определяла пластическое решение центральных образов. Конфликт спектакля воплощался, прежде всего, в столкновении целей и воль Спартака и Красса. Оба этих персонажа практически были лишены танца. Характер Красса выявлялся в поступках, характер Спартака – и в скульптурной пластике. Собственно говоря, с первого же появления Спартака на сцене было ясно, что ему уготована судьба героя. Столь величественен и спокоен он был, скалой возвышаясь над окружающими, столь выделялся атлетической фигурой, словно изваянной из камня.

(С-7) Иначе говоря, Спартак уже принадлежал истории, и Якобсон лепил этот образ, заботясь о том, чтобы преходящее, частное не исказило его эпические черты. Именно монолитность, цельность характера – не человек – глыба! – занимали хореографа. Это была личность, герой, выделявшийся и среди соратников по восстанию.

Антиподом его была тоже сильная личность: Эгина – хитрость и ум Красса. Его подлость, уловки, изворотливость, расчёт – против прямодушия, честности, душевной чистоты Спартака. Так в тему народного восстания вовлекалась другая тема – тема личности, героя, борца. И пусть пока она решалась в самых общих – эпических – чертах: здесь, помимо социальных оценок, интерес представляли и характеристики личностные.

«Спартак» Якобсона обозначил поворот к новому пониманию роли личности, поворот к человеку вообще. Героическая тема помогала выявить это новое в советском хореографическом искусстве.

(С-8) Ещё одну постановку того же балета осуществил Игорь Моисеев (художник – Александр Константиновский); её премьера состоялась в Большом театре в Москве 11 марта 1958 года. Исполнители – артисты труппы Большого театра, в главных ролях – Дмитрий Бегак и Майя Плисецкая.

(С-9) Григорович был занят в спектакле Якобсона как танцовщик. Хорошо зная эту хореографию – создание одного из самобытнейших советских художников танца, Григорович поставил свой спектакль принципиально иной и тоже в высшей степени оригинальный.

Партии главных героев Григорович решает средствами танцевальной выразительности, тогда как у Якобсона и других его предшественников Спартак и Красс давались как роли пантомимно-мимического плана, были лишены танцевальной действенности.

(С-10) К работе над «Спартаком» Григорович пришёл во всеоружии зрелого мастерства, в полном расцвете своего яркого таланта. За его плечами был опыт сценического воплощения таких разных и необычайно сложных партитур, как «Каменный цветок» С. Прокофьева и «Щелкунчик» П. Чайковского. И в этих спектаклях, как и в «Легенде о любви» А. Меликова, уже вполне определились эстетическая программа хореографа, его художественные устремления, творческий метод. Теперь Григорович обращался к героической теме.

(С-11) Правда, подступы к ней содержались уже в «Легенде о любви». Там также возникала тема подвига.

(С-12) Царица Мехмене Бану, разгневанная побегом любимой сестры Ширин и придворного рисовальщика Ферхада, разлучала влюблённых; отправляла юного художника в горы прорубить путь воде, чтобы избавить народ от засухи, голода, страданий. Ширин не в силах была вынести разлуки, умоляла могущественную сестру о встрече с Ферхадом. Мехмене Бану сама втайне мечтала увидеть юношу – ведь и она его страстно, но безнадёжно любила. Царский кортеж отправлялся в горы. Тронутая встречей влюблённых, Мехмене Бану готова ради сестры освободить Ферхада от порученного ему дела. Но сам Ферхад жил теперь этой высшей целью и знал, что не сможет быть счастлив, не выполнив священного долга перед народом. Благо народное осознавалось им превыше своих личных чувств.

(С-13) Готовность Ферхада к подвигу во имя народа и своей любви хореограф воплощал в финальной вариации героя. Гордая уверенность, страстный порыв, одухотворённая воля – всё это обнаруживал полётный, мужественный, призывный танец.

Тема подвига Ферхада, существенная для линии сюжетной, в спектакле Григоровича главной не становилась. Её заслонял другой подвиг, виртуозно и многосторонне разработанный хореографический, - подвиг самоотречения Мехмене Бану. Именно она оказывалась центральным персонажем балета. Именно в ней бушевали невиданной силы страсти. И только ей, ей одной было отказано в надежде. А её любовь была огромна как мир и сжигала её изнутри невозможностью счастья. Здесь действенные линии спектакля смыкались, и тема подвига отречения – Мехмене Бану от собственной красоты, Ферхада от любимой – вырастала до масштабов значительных, становилась чрезвычайно важной, обнаруживала сущность жертвенной природы человека. Масштаб чувств, грандиозность эмоциональных кульминаций, мастерски достигаемые здесь Григоровичем, были необходимы для решения героической темы. Знаменателен был также союз героического начала и его сложной психологической разработки.

(С-14) В «Спартаке» Григоровича героическая тема преломлялась через индивидуальную психологию. Подвиг его героя не бездумен: это итог сложных внутренних процессов осмысления бытия, своего места в мире. Героическое в спектакле Григоровича обретало философское звучание. (С-15)

«Спартак»

ПЕРВЫЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Краткое содержание балета, в основу которого легли исторические труды, в частности Плутарха, рассказывающие о судьбе римского раба Спартака.

ПЕРВЫЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Обращение в рабство. Римские легионы наводят ужас на жителей покорённой империи. Военачальник Красс жесток, беспощаден, холоден и самовлюблён. После военной кампании из разграбленной и сожжённой Фракии Красс приводит её жителей в Рим, чтобы продать их в рабство. Среди пленников – Спартак и его жена Фригия. Спартак не скрывает своего стремления к свободе и не желает мириться с участью раба.

ПЕРВЫЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА

(С-16) Рынок рабов. Пленные оставлены у стен столицы империи. Мужчин и женщин разделили, чтобы подороже продать римским патрициям. Фригию разлучают со Спартаком. Фригия в отчаянии. Её возлюбленному Спартаку суждено стать рабом, а ей самой – быть отданной знатному римлянину, навеки разлучившему её с мужем.

ПЕРВЫЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА

(С-17) Оргия. Фригию покупает сам Красс и уводит на свою виллу в Риме. Эгина, наложница Красса, смеётся над горем и страхом Фригии. Для неё вино, золото, похоть, власть и убийство – удовольствия одного ряда. Красс устраивает оргию для своих друзей. В разгар веселья приводят двух гладиаторов в масках. Им предстоит сражаться с завязанными глазами до тех пор, пока один из них не погибнет. Они ожесточённо сражаются, и один из соперников падает замертво. Победитель срывает маску. Это Спартак.

С ужасом и сочувствием Спартак смотрит на свою жертву. Его вынудили убить товарища по несчастью, такого же раба, как и он сам. Что он натворил? К каким ещё преступлениям его принудят?

ПЕРВЫЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА

Казармы гладиаторов. Спартак возвращается в казармы, терзаясь угрызениями совести. Он призывает гладиаторов разорвать цепи и спастись из постыдного плена. Прилагая нечеловеческие усилия, гладиаторы следуют его совету и, разделавшись с надсмотрщиками, бегут на свободу.

ВТОРОЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА

Аппиева дорога. Наступила ночь. Радостные гладиаторы встречают пастухов, устроивших привал у дороги. Воодушевлённые успехом мятежа, гладиаторы призывают пастухов присоединиться к ним; отряд Спартака пополняют новые храбрецы. Отряд превращается в армию, готовую сражаться, дабы избавиться от римского ярма. Спартака провозглашают военачальником.