Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Л. Лебедев уже заявил о себе как о приверженце отнюдь не традиционного танцевального языка и столь же не традиционный для балетной сцены музыки. Это было видно уже по самым первым концертным номерам и небольшим постановкам. Пристрастия балетмейстера выразились и в «Педагогической поэме».

В балете наиболее удалось то, что требует сочной характерности, броской детали, иначе говоря, передаёт внешнюю сторону сценических коллизий. Это прежде всего эпизоды, связанные с прошлым колонистов. В беспризорниках индивидуальное поначалу стёрто, зато общее, примитивно-«стадное» проступает особенно отчётливо и выпукло. Они «режутся» в карты, грабят, глумятся над влюблёнными, делают это бездумно, не осознавая сущности происходящего.

В сцене облавы впервые возникает фигура Воспитателя. Её контуры постепенно вырисовываются, становятся всё отчётливее на фоне контрового, бьющего в глаза света. Воспитатель как бы парит над сгрудившимися на земле растерянными и напуганными беспризорниками в спокойных, плавных, замедленных движениях.

В сценах с беспризорниками пластика, предложенная Л. Лебедевым, уместна и весьма выразительна. Движения, почерпнутые в бытовой хореографии, приземлены, начисто лишены поэзии. Балетмейстер отсекает всё то, что может хоть чем-то напомнить об одухотворённом классическом танце. Так же решительно он отказывается от присущих этому танцу композиционных приёмов, позволяющих связать отдельные движения в единый выразительный комплекс. Л. Лебедев, напротив, акцентирует здесь дробность и бессвязность, отсутствие одухотворённости. Это-то как раз и создаёт впечатление «косноязычия» беспризорников, их душевной неразвитости и немоты.

Музыка Л. Лебедева в этих начальных сценах балетмейстерскому замыслу не противоречит. Банальность лоскутного, как бы случайно «надерганного» из разных источников мелодического материала, господство пошлых танцевальных ритмов, намеренная бедность оркестровых красок – всё вместе создаёт образ убогости и примитива. И тем не менее сам приём всё-таки в основе своей иллюстративен, а отсутствие в музыке единого симфонического дыхания и глубины осмысления материала в конце концов оборачиваются неминуемыми потерями. Они ощутимы в сценах психологического противоборства Воспитателя с новыми колонистами, там, где совершается духовное перерождение новичков. На мой взгляд, скудость собственно музыкальных приёмов мышления, фрагментарность тематических высказываний неизбежно ограничивали балетмейстера. Не найдя в музыке образных обобщений и поэтической многозначности, Л. Лебедев не смог вырваться за рамки внешней интерпретации событий в ряде эпизодов.

Либреттист здесь выручает постановщика, нагнетая детективные мотивы. Так, игра в карты перерастает в потасовку. Кто-то пускает в ход нож. Однако обнаружить убийцу удаётся не сразу: колонисты дружно покрывают его. И лишь арест Воспитателя впервые заставляет колонистов всерьёз задуматься, усомниться в непреложности законов преступного мира. Каждый наперебой берёт вину на себя, чтобы не прятаться за спины товарищей и постараться выручить из беды Воспитателя. Тут-то истинный виновник решается, наконец, на признание.

Остросюжетные эпизоды своей эмоциональной броскостью невольно приглушают самое существенное в балете – тему нравственного прозрения героев. Да и изменения в пластическом языке всё-таки недостаточно значительны, чтобы соответствовать внутреннему перевороту, совершающемуся в душе колониста. Об этом перевороте опять-таки можно судить скорее по внешним событиям и поступкам героев, чем по развитию хореографической мысли.

Эпизоды труда и быта колонистов, к сожалению, уступают по выразительности сценам беспризорничества, поставленным колоритно, увлекательно, ярко. Избранная балетмейстером пластика, которой вполне под силу было выявление жанровых черт, в передаче нюансов психологического плана оказалась менее действенной. В какой-то мере оживляет вторую половину спектакля сюжетная линия, связанная с образом Гитариста. Он воплощает внутреннюю, может быть, неосознанную потребность беспризорников в мечте о прекрасном, о романтическом. Правда, и эта возможность выхода в поэтическую сферу реализуется лишь отчасти. Тому виной – ограниченность пластических средств, однообразие и монотонность танца, преобладание бытовых мотивировок.

Спектакль Л. Лебедева «Педагогическая поэма» интересен самой темой воспитания, преобразования личности, и необычностью её жанрового поворота в сторону детектива. Самобытность хореографического решения выразилась в отказе от использования выразительных возможностей классического танца ради иных пластических средств. Именно в экспериментальности постановки, в увлечённости, даже одержимости хореографа заключается её основная привлекательность. И даже спорность отдельных моментов не умаляет её новизны, смелости хореографического языка, нетрадиционности в подходе к воплощению темы.

Интерес к современности может проявляться весьма своеобразно, в том числе и через стремление освоить содержание произведения, ставшего популярным, широко известным и любимым. Так, балетный театр не прошёл мимо одного из созданий замечательного писателя, кинорежиссера, актёра Василия Шукшина, обратившись к киноповести «Калина красная». Молодой балетмейстер А. Петров, увлечённый нравственными уроками фильма, понимая значимость наследия Шукшина в духовной жизни наших дней, решил осуществить балетный спектакль на эту тему. Реализация его намерения помогла музыка, к тому времени уже написанная памяти Шукшина. В итоге родился одноактный балет «Калина красная» (1978, Большой театр), в котором главным стало нравственное перерождение героя Егора Прокудина и стойкость его, верность избранному им пути. Интересен поэтический ход постановщика, который ввёл в действие женский кордебалет – берёзки, сопровождающие героя в самые ответственные моменты его жизни и тоже участвующие в происходящих событиях.

В поле зрения советских хореографов оказалось творчество выдающегося художника слова Чингиза Айтматова. И не случайно: столь ёмка мысль писателя, столь напряженна эмоциональная и нравственная жизнь героев, столь глубокое философское содержание заложено в его произведениях, что написанное им так и просится на балетную сцену. А метафоричность слова, поэтическая взволнованность повествования такому хореографическому претворению, казалось, весьма должны способствовать.

Так оно и произошло. Киргизский балетмейстер У. Сарбагишев по мотивам повести Айтматова поставил интересный и впечатляющий спектакль «Материнское поле» на музыку К. Молдобасанова (1975, Киргизский театр оперы и балета). Удачным оказался и выбор жанра – это балет-оратория, редкий гость на балетной сцене. Ораториальность великолепно передаёт эпический размах повести Айтматова и замысла хореографа. (С-1)

«Материнское поле»

Спектакль построен как ряд диалогов старой Толгонай, потерявшей всех на войне, и Матери-Земли. В день поминовения усопших Толгонай приходит в поле, чтобы поделиться с ним своими воспоминаниями, выплакать своё горе. За плечами киргизской матери – жизнь, полная лишений и страданий, но эта жизнь прожита вместе с родиной, и счастье, и беды у них были общие. И Мать-Земля встречает старую Толгонай как ровню себе, дружески, тепло беседует с ней, зовёт облегчить душу воспоминаниями. И тогда перед Толгонай проносится снова вся её жизнь. Здесь и счастье любви, и радость труда, гордость за подрастающих сыновей, горечь страшных военных расставаний и утрат. А тут ещё смерть невестки, не вынесшей собственной измены памяти погибшему мужу. Одна, совсем одна старая Толгонай.

Но вот уже бежит к ней по полю внук – воплощение и памяти об ушедших, и надежда Толгонай. Новая жизнь, новая радость. И снова улыбка счастья на устах старой женщины. И лишь воспоминания о войне омрачают этот радостный миг. Неужели нельзя без войны? Эта мысль мучит Толгонай, не даёт старой покоя. А поле на расспросы Толгонай отвечает одно: сами люди хозяева своей жизни и судьбы, всё зависит от них, будь то мир или война.

Авторы балета так оценили общий пафос спектакля: «Образы Толгонай и Матери-Земли, являясь выдающимися созданиями в мировой литературе, написанные большой кистью художника особо поэтически возвышенным языком социалистического реализма, выражают собой философское кредо автора, его отношение к людям, к жизни. Именно необычность и стиль этого произведения, как никакое другое, ложатся на язык музыки и хореографии. И образ Толгонай, не говоря уже о произведении в целом, являясь воплощением судеб тысяч матерей, олицетворяя собой величие и неистребимость жизни, всем своим пафосом призывает человечество к воплощению мечты всех поколений о счастье, к самому светлому – к Миру».

В спектакле много интересных, талантливо поставленных танцевальных сцен. Знаменательно и другое – как опыт предшественников плодотворно претворяется в собственном творчестве нового поколения балетмейстеров. Например, в военных эпизодах очень прозрачны переклички с «Ленинградской симфонией» И. Бельского. И это отнюдь не заимствование, а творческое переосмысление открытых Бельским художественных приёмов и новых пластов хореографической мысли.

(С-2) Ещё одно произведение Айтматова – его роман «И дольше века длится день» («Буранный полустанок») получило сценическую жизнь в балете. Л. Лебедев на музыку Ю. Семакина поставил одноактный спектакль «Легенда о птице Доненбай» (1983), взяв за сюжетную основу один из эпизодов романа – легенду о манкуратах. История о пленном юноше, пыткой превращённом в раба, утратившего память, забывшего своё прошлое, рассказана очень эмоционально и убедительно. Но главный герой здесь не он, а мать несчастного, нашедшая сына в неволе, её безмерная любовь, любовь, которая поистине способна творить невозможное. И хотя сын не может понять, кто эта женщина и что ей от него нужно, даже более того – убивает её, материнская любовь жертвенна и безмерна. Мать даже умирая, не может смириться с тем, что сын её – раб. И тут балетмейстер неожиданно отступает от сюжетной канвы легенды, изложенной в романе, чтобы предложенный им ход мог ещё полнее выразить эту самоотречённость и творческую природу материнской любви. Страстное желание спасти сына даёт матери новые, сказочные силы. Умирая, она превращается в сильную и нежную птицу, которая уносит пленного юношу в родные края. И её любовь столь велика, что снимает с сына не только проклятье рабства. Но и возвращает ему память.

Спектакль поставлен в Ленинградском Малом театре оперы и балета. Здесь занято всего пять человек, но каждый значим, каждый увлечённо воплощает необычные пластические задачи, которые ставит перед ними хореограф. Очень выразительны, по-настоящему экспрессивны И. Кирсанова – Мать, В. Аджамов – Манкурт, Г. Абайдулов – Хозяин. Интересно и то, что материал легенды даёт возможность очень ярко показать материнскую любовь как главное чудо и смысл жизни, начало всех начал, то, что должно решать судьбы мира и человечества. В легенде как в фокусе выражено то, что всех – и очень остро именно сейчас – волнует: насилие противно самой человеческой природе, люди должны найти в себе силы, чтобы сделать его невозможным. Камерный спектакль поднимается, по сути, до проблем общечеловеческих.

Тема насилия и противостояния ему, многообразно разрабатывая Ч. Айтматовым в своём творчестве, оказалась близкой балетному театру, явилась одной из центральных для современного искусства, танцевального в том числе. (С-13) Ещё одно произведение писателя – «Белый пароход» - стало недавно достоянием хореографической сцены. Премьера балета под тем же названием состоялась в Бурятском театре оперы и балета (1983). В числе создателей спектакля – ленинградцы композитор А. Сойников и балетмейстер Н. Волкова. Балет «Белый пароход», осуществлённый в Улан-Удэ, поистине подтверждение интернационального характера советского искусства. Здесь объединились творческие усилия представителей разных народов – киргизского, бурятского, русского – для воплощения идей добра, справедливости, нравственной чистоты.