Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

В основе спектакля, как и в повести, противопоставление поэтического, светлого мира Мальчика прагматическому, циничному, беспощадному в своей ненависти миру Орозкула. Тема жестокости и насилия предельно обострена: грубой силе противостоит беззащитный ребёнок, - открыто – в том числе и в прямой физической схватке – отстаивающий то, что дорого ему, без чего невозможно жить, - мечту.

Именно мечта помогает Мальчику понять окружающую его жизнь. Вот застыли неподвижно берёзка, камни, ель. Но в присутствии Мальчика они преображаются в действенные, танцевальные персонажи, наделённые своими хореографическими характеристиками, вступающие в общение с героем, в занимательную с ним игру. Это им, своим друзьям – деревцам, камням, верблюжонку – рассказывает Мальчик свою сказку о Белом пароходе.

Мальчик словно наделён чудодейственной силой. И если при появлении Орозкула даже люди каменеют от страха, Мальчик как бы избавляет и их от заклятья. Он, ребёнок, защищает взрослых от бесчинств Орозкула, и, главное, вступаясь за них, вселяет веру, в то, что добро в мире неистребимо и живо. А разве может Мальчик остаться равнодушным к затеянной охоте на Маралиху? Ведь любимый дед Момун поведал о ней, и легенда в сознании Мальчика обрела достоверность реальности, подлинность жизни.

Сущность Орозкула раскрывается и в эпизодах во дворе, где царит его произвол, и ещё полнее – в сцене, где дед Момун рассказывает легенду о маралах и людях. Вот как описывает этот момент либреттист балета, очевидец премьеры Л. Савицкая: «Сцена открывается энергичным, ярким ритуальным танцем, который, как молнией, прорезается мощными прыжковыми вариациями главного героя. Балетмейстер, поручив главную роль в легенде исполнителю партии Орозкула, подчеркнула мысль писателя о том, что каждое злое дело влечёт за собой новое зло. Когда-то совершённое убийство ложится проклятием на потомков. Безнаказанность зла порождает орозкулов. Вместе с убийством в человеческое общество, живущее радостно и свободно в единстве с великой природой, приходит зло, горе, отчаяние».

Убийство Маралихи уже в охоте реальной и, главное, подневольное участие в нём деда Момуна потрясают Мальчика. В финале он всё равно плывёт к Белому пароходу – своей мечте, и гибель Мальчика оборачивается растворением его в вечной, прекрасной, справедливой природе: ожившие волны и чайки словно убаюкивают Мальчика, и их согласный танец утверждает силу и торжество его мечты.

Тема личной ответственности каждого за всё происходящее, даже ребёнка, осознавшего себя человеком, - ответственности за весь мир, с потрясающей силой воплощена писателем, убедительно заявлена в балетном спектакле.

Мифологическое сознание, мифотворчество в произведениях Айтматова неожиданно получает новую жизнь, становится носителем идей остро современных: здесь прошлое смыкается с настоящим в почти символическом обобщении.

В числе литературных произведений, получивших новую жизнь на балетной сцене, есть и созданные зарубежными авторами. (С-4) Таков, например, балет «Иоанна Тентата» («Одержимая Иоанна») на музыку Э. Тамберга с хореографией М. Мурдмаа (1971, новая редакция – 1979; театр оперы и балета «Эстония»). Основой сюжета стала новелла польского писателя Я. Ивашкевича и поставленный на её основе кинофильм «Мать Иоанна от ангелов», получивший широкое признание.

Материал новеллы – исторический, навеян жизнеописаниями реально существовавшей в XVII веке монахини. Однако эта реальная человеческая судьба дала возможность выразить современный взгляд на религию и духовный гнёт вообще. Оттого балет Мурдмаа – как, кстати, и фильм – воспринимается именно воплощением современной темы о необходимости человеку нравственной свободы.

(С-5) Советские хореографы в те годы всё смелее берутся за самые сложные произведения художественной литературы, чтобы воплотить волнующие их темы, в той или иной степени связанные с современностью. Когда перечитываешь «Маленького принца» Антуан Экзюпери, эта поэтическая сказка своей обобщённостью образного мышления, приподнятостью эмоционального строя кажется просто созданной для балетной сцены. Вместе с тем рождается и противоположное чувство: приходят сомнения, возможно ли вообще перевести на танцевальный язык сложное внутреннее действие, символику и глубокую философичность, в которых и заключена суть повествования. А вот композитор И. Глебов и балетмейстер Г. Майоров к этому произведению обратиться не побоялись. И родился теперь уже балетный «Маленький принц» (1983, Большой театр) – спектакль, соединивший лирику и драматизм, гротеск и шутку. Начинание, может быть, и не бесспорное, зато привлекающее смелостью, желанием постичь богатство ассоциативного ряда, выраженного в прозорливом и мудром слове Экзюпери.

Тема войны и мира сохраняет непреходящий интерес для советских хореографов. Они снова и снова обращаются к ней, предлагая всё новые её решения. И это естественно: здесь выражен главный вопрос современности, от которого зависят судьбы всего человечества. Выразительные гравюры выдающегося литовского художника С. Красаускаса, составившие цикл «Вечно живые», подсказали тему спектакля литовскому хореографу В. Браздилису. В качестве музыкального материала использованы фрагменты из разных произведений – симфонических, камерных, джазовых импровизаций – известного литовского композитора А. Рекашюса. Зрительные образы, рождённые художником, помогли балетмейстеру в композиции спектакля и выборе жанрового решения. И вот новый балет «Вечно живые» идёт на сцене Вильнюсского театра оперы и балета. Критик С. Сапожников так характеризует новинку: «Либретто балета, написанное его постановщиком В. Браздилисом, делит спектакль на две части, каждая из которых выстроена как сюита хореографических картин. Исходя из графики С. Красаускаса, балетмейстер решает спектакль как обобщённо-аллегорическое повествование, где действуют символические образы, олицетворяющие понятия: космос, Земля, материнство, детство, юность, огонь войны, солдат… В первой части показаны Земля – планета людей, возникающая в необозримом космическом пространстве, женщина – источник жизни, идущая путём любви и материнства, круговорот жизни на Земле: игры детей, юность и первые её сердечные тревоги, любовь и рождение ребёнка. Далее мы видим бедствия Земли, гибель юношей, ставших солдатами, ужасы нашествия… После укрощения войны – этого разъярённого чудовища – снова возрождается жизнь, и люди разных поколений, вливаясь в сплошной поток, идут почтить память погибших».

Современная тема в балете принимает многие обличья, конкретные решения её вырастают нередко из весьма неожиданных источников и материалов. Ю. Григорович, например, дерзко обратился к партитуре балета Д. Шостаковича «Золотой век», музыка которого, казалось бы, была безнадёжно скомпрометирована первой постановкой (1930, ГОТОБ). А в итоге родился спектакль, открывший как интересные возможности музыкального материала, так и новые грани балетмейстерского таланта Григоровича. Его «Золотой век» (1982, Большой театр) – спектакль остросюжетный, захватывающий, в котором новое утверждается в жёсткой схватке со старым. Сложна жанровая природа спектакля: социальное здесь соседствует с детективным, лирика с буффонадой, героика с гротеском.

(С-6) Григорович вместе с И. Гликманом написал новое либретто, справедливо считая, что одной из главных причин неудачи первой постановки явилось несовершенство предложенной литературной основы. Внимание к музыке Шостаковича выразилось, кроме всего прочего, в том, что сохранены хронологические рамки происходящего: действие развёртывается в конце 20-х годов. И действительно, время запечатлено в партитуре Шостаковича с такой явственной очевидностью, с такой убедительностью характерных интонаций и звучаний, что эта приуроченность к нэпу воспринимается единственно возможной. Выбор исторической эпохи, перенос действия в нашу страну (в редакции 1930 года оно развёртывалось за рубежом) позволили постановщику сосредоточить внимание на конфликте нового с уходящим. Этот конфликт обнаруживается и как борение идей, и как столкновение характеров. Социальное начало поддержано психологическим, одно дополняется другим, придавая убедительность мотивировкам и всему повествованию.

В музыке Шостаковича эпоха предстаёт в разительных социальных контрастах, и именно они поражали воображение, прежде всего: потому композитор был целиком захвачен передачей этих несоответствий. Шостакович писал: «В основу музыки к балету «Золотой век» входят два элемента: музыка, относящаяся к современной западноевропейской буржуазной культуре, и музыка пролетарской советской культуры. Сопоставление двух культур явилось моей главной задачей». Мысль высказана в связи с первой постановкой 1930 года, временем обусловлена и сама его выражает. Размах социальных идей подчинял всё остальное, как правило, заслоняя на том этапе интерес к отдельной личности и психологии конкретного человека. Иными словами, увлечения того времени вели к схематизму. Григорович решил этот изъян преодолеть.

Опыт хореографического искусства выразился, прежде всего, о том, что Григорович внёс в музыкальный материал отсутствовавшее в нём лирическое начало. Возместить недостававшее в нём лирическое начало. Возместить недостававшее призваны два развёрнутых эпизода – медленные части из Первого и Второго фортепианных концертов Шостаковича. Они стали лирическими кульминациями спектакля – дуэтами центральных героев. Как ни парадоксально, эта инициатива не только не притушила контрастность социальных характеристик, но сообщила им ещё большую выпуклость и сочность, подтвердив ещё раз и необычайную музыкальность хореографа, и его редкое драматургическое чутьё. (С-7)

«Золотой век»

Действие балета происходит в одном из приморских городов молодой Советской Республики. Шумно и радостно разворачивается яркое народное празднество. Парад спортсменов составляет часть его. Решительность и сила в стремительных движениях спортсменов, уверенностью и оптимизмом пронизаны их выступления. Среди спортсменов – молодой рыбак Борис. Вместе с товарищами он участвует в представлении агиттеатра. Сюжет происходящего бесхитростен и всем понятен. Мировой капитал в облике пузатого толстяка, церковь, представленная своим служителем, интервенция Антанты, которую олицетворяет старый генерал, - всё это отступает под натиском революционных сил, и молодые советские рабочие с мётлами в руках решительно и смело очищают родную землю от всей этой нечисти.

Среди зрителей – Рита. Она с интересом наблюдает за ходом праздника. Борис явно привлекает её внимание. И ему нравится эта милая хрупкая, непохожая на окружающих девушка. Молодые люди знакомятся. Естественно желание узнать побольше друг о друге. Но Рита не хочет рассказывать о себе и торопливо исчезает.

Борис заинтригован сдержанностью Риты, пытается догнать, остановить её. Неожиданно он оказывается в ресторане под названием «Золотой век» - именно там исчезла беглянка. Юноша настороженно озирается в непривычной обстановке, смущён бьющим в глаза великолепием, вычурностью и богатством нарядов. Начинается эстрадное представление. Женоподобный кривляка-конферансье, чем-то отдалённо напоминающий шаржированных комиков немого кино, ведёт концерт. В центре зрелища – танцевальная пара, к всеобщему восторгу воспроизводящая в своём томном, сладострастном танце самые модные зарубежные ритмы. В разряженной, вполне в духе окружающей роскоши, актрисе Борис с удивлением узнаёт свою беглянку. Улучив момент, юноша привлекает внимание эстрадной дивы. Оба явно рады возможности увидеться снова. Эта встреча не безразлична и месье Жаку – партнёру Риты: он пристально следит за влюблёнными недобрым взглядом.

Следующий эпизод посвящён этому лощёному эстрадному танцору. Оставшись один, он мгновенно преображается. Отброшены атрибуты кафешантанной красоты – и ресторанный денди оказывается заядлой шпаной. На призывный свист новоявленного бандита собирается вся его шайка: он – её предводитель. Оборотень каждому даёт задание. Его подруга Люська должна пустить в ход свои неотразимые женские чары – заманить в ловушку «денежные мешки», нэпманов, подгулявших в ресторане. «Дело» идёт как по маслу, всё отработано до деталей. Кокетливая, пикантная Люська умело разжигает у клиентов похоть. Но когда эротические игры заходят далеко – вырастают зловещие фигуры бандитов. Кольцо сжимается, начинается грабёж. Протрезвевший гуляка пытается протестовать. Тогда главарь решительно кидается к нему, чтобы задушить непокорного тростью.